Pronunciamiento de la Dance Studies Association contra el racismo anti-negro y la supremacía blanca (Traducción al español)

Traducción por Patricia Gonzales Sánchez

La Dance Studies Association (1) condena, energética e inequívocamente, el global racismo anti-negro y la supremacía blanca. Condenamos los brutales asesinatos de personas negras. Condenamos la devaluación sistemática de la vida negra, una devaluación que roba y amenaza el aliento de lxs negrxs en todo el mundo. Reconocemos que nuestro campo ha devaluado históricamente el trabajo intelectual y artístico negro, trabajo que ha sido y sigue siendo fundamental para el desarrollo de los estudios de danza. También reconocemos las formas en que los departamentos académicos de danza y las instituciones artísticas en las que trabajamos continúan reproduciendo y manteniendo la hegemonía blanca. La DSA también es cómplice en la defensa de estas estructuras supremacistas blancas.

Sin embargo, condenar estos sistemas no es suficiente; debemos reconocer que nuestro campo se ha desarrollado y se ha beneficiado de las ideologías y prácticas de la supremacía blanca, y las perpetúa de varias maneras, incluso cuando algunxs hacen grandes esfuerzos para desmantelarlas. Para que la condena de la DSA sea significativa, y no solo una declaración hueca que reproduce las violencias que llama, debe materializarse con acciones concretas destinadas a transformar nuestra organización y nuestro campo. Con este fin, la DSA se ha retrasado en la emisión de una declaración, y la Junta, que ahora incluye a nueve miembros BIPOC (2), reconoce que este silencio ha sido doloroso. Tras el reclamo de varixs miembros de la Junta contra un temprano borrador de declaración y su señalamiento como una reafirmación del lente institucional blanco, la Junta decidió que era importante tomarse el tiempo para iniciar colectivamente pasos reales hacia nuestro objetivo final: el desmantelamiento total de la supremacía blanca y de su duro incrustamiento en el campo de baile. Tal cambio debe comenzar, primero, honrando, celebrando y amplificando las enormes contribuciones de artistas negrxs y eruditxs negrxs al campo de los estudios de danza. También es urgente defender ferozmente las prácticas y medidas antirracistas en el alcance pedagógico, académico y artístico de nuestra organización internacional. La afirmación de la vida negra y el desmantelamiento de la supremacía blanca son esenciales para el futuro de los estudios de danza y esta organización.

La DSA tomará los siguientes pasos, inmediatos y duraderos, para combatir la supremacía blanca y el racismo anti-negro en nuestra organización y en el campo de los estudios de danza en general:

– La DSA programará eventos continuos, proporcionará recursos públicos y desarrollará nuevas iniciativas que se centren, hagan espacio y empoderen a académicxs, estudiantes y artistas negrxs en nuestra organización y en el campo de los estudios de danza en general;

– El DSA facilitará conversaciones sobre el racismo sistemático, la fragilidad blanca, la vigilancia blanca y las maneras en que las micro-prácticas del liberalismo racial y el capitalismo racializado detienen la movilización antirracista dentro del campo de la danza. Estas conversaciones tan esperadas tendrán lugar entre lxs líderes y dentro de lxs miembrxs en general con el fin de responsabilizar al campo de los estudios de danza y la DSA por reproducir la cultura anti-negra y la cultura de la supremacía blanca;

– La DSA dedicará la conferencia anual 2021 en la Universidad de Rutgers al trabajo crítico intelectual, artístico, institucional y activista de la praxis antirracista en los estudios de danza, con el objetivo de repensar qué conferencias pueden ser y hacer —centrando el trabajo experimental y de colaboración— en desmantelar el racismo anti-negro, que entendemos se agrava por las crisis de salud concurrentes que exacerban la ya desenfrenada transfobia y disfobia (3). Pero estas conversaciones no pueden ser simplemente contenidas dentro del ámbito de una sola conferencia. La DSA garantizará que estos compromisos sean continuos y centrados dentro de la organización, nuestras prácticas y nuestros eventos a medida que avanzamos.

– La DSA examinará sus estructuras institucionales actuales, procesos y cultura de trabajo para realizar cambios que promuevan una agenda explícitamente antirracista, con transparencia y responsabilidad como ética orientadora. En los casos en que el racismo institucional esté integrado en las políticas existentes, la DSA cambiará las políticas en lugar de estar sujeto a formas de trabajo anteriores.

– La DSA seguirá con las conversaciones continuas sobre cómo la cultura blanca, anglocéntrica, heteronormativa y capaz (4) de nuestra organización ha contribuido a la precariedad y la representación insuficiente de los colegas BIPOC en nuestro campo. La DSA actuará de acuerdo con nuestros compromisos anteriores para centrar a grupos históricamente marginados en el campo y la organización, entendiendo que los compromisos antirracistas también deberían beneficiar y mejorar el acceso para lxs miembros marginados, incluidos aquellos en países de habla no inglesa, profesores no continuos, miembros con capacidades diferentes/discapacitadxs, LGBTQIA +, personas mayores y otrxs a quienes nuestra programación hasta ahora no ha priorizado.

– La DSA comprometerá recursos materiales y humanos para el cumplimiento profundo, sostenible y a largo plazo de los objetivos anteriores, con respecto a la redistribución intencional de los recursos institucionales como un aspecto necesario y central para cumplir la misión central de nuestra organización y servir al campo de estudios de la danza.

Realizaremos el trabajo anterior mientras que, en un espíritu de responsabilidad mutua, llamamos a los departamentos de danza a comprometerse a contratar, retener, mantener y pagar al profesorado negro de manera equitativa. Esto requiere apoyar al profesorado negro más allá de su capacidad para “aumentar la diversidad institucional” u ocupar puestos adjuntos. Esto requiere tener en cuenta las epistemologías de danza africanas de la diáspora, no como asignaturas optativas para los planes de estudio de danza, sino como una base irrefutable. Contratar profesorxs negrxs únicamente en puestos contingentes es inaceptable; puestos titulares deben ser creados o reemplazados para apoyar al profesorado negro y la danza negra a nivel estructural.

Lxs miembros de la Junta de la DSA, los Comités Permanentes y su Directorx Ejecutivx se comunicarán por correo electrónico, plataformas de redes sociales y en su sitio web durante los próximos meses para compartir planes concretos y el progreso realizado hacia los objetivos anteriores. Visualizamos esto como un proceso profundamente intencional y probablemente imperfecto que involucrará a todxs nuestrxs afiliadxs. La DSA adopta esta imperfección, sabiendo que estamos mucho más comprometidos con el trabajo antirracista que con una peligrosa promesa de perfección. El cuidado, combinado con una apertura a la crítica, es necesario para la magnitud del cargo en cuestión. La DSA agradece las contribuciones y aportes de todxs lxs miembros de la comunidad de estudios de danza, en cualquier momento y en todas sus formas, a medida que trabajamos juntxs en este proceso hacia nuestra meta compartida de un futuro verdaderamente equitativo. Si bien el trabajo colaborativo exige más tiempo, energía y compromiso que un modelo de autoría única, brinda la oportunidad necesaria para una visión colectiva. De hecho, es este mismo espíritu de pensamiento y acción de coalición lo que ha producido esta declaración, escrita colectivamente por lxs miembros y el personal de la Junta.

Firmado,

Melissa Blanco Borelli, Presidente; Joanna Dee Das, Tesorera; Meiver De la Cruz, Miembro de la Junta, Sherril Dodds; VP Publicaciones e Investigación; Anne Flynn, ex presidenta inmediata; Victoria Fortuna, Miembro de la Junta; Irvin Manuel Gonzalez, Representante de Estudiantes Graduados; Imani Kai Johnson, miembro de la Junta; Jasmine Johnson, miembro de la Junta; Anusha Kedhar, Secretaria; Lizzie Leopold, Directora Ejecutiva; Melissa Melpignano, Representante de Estudiantes Graduados; Royona Mitra, miembro de la Junta; Takiyah Nur Amin, VP Desarrollo profesional; Janet O’Shea, VP Premios y Premios; Prarthana Purkayastha, Miembro de la Junta; Jacqueline Shea Murphy, VP Conferencias; Sarah Wilbur, miembro de la Junta; Emily Wilcox, miembro de la Junta

(1) La Dance Studies Association (“Asociación de Estudios de Danza”, en español) “es una organización internacional de académicxs, educadorxs y artistas de danza que tiene como objetivo fortalecer la visibilidad y aumentar el alcance de la danza como práctica encarnada, esfuerzo creativo y disciplina intelectual”, dice en su portal web.

(2) BIPOC es la abreviatura que se utiliza en los Estados Unidos para hablar de las personas negras, indígenas y de color. Nace para evitar otros términos que pueden resultar peyorativos para referirse a estas mismas poblaciones.

(3) La disfobia creo es un término poco conocido y por eso le hago pie de página. Se utiliza para nombrar el miedo o aversión a las pesonas con capacidades diferentes/discapacitadas.

(4) El término capaz está siendo utilizado en oposición a personas con capacidades diferentes/discapacitadas. En el mundo de la danza, nombrar que la capacidad te otorga un privilegio es relevante por la importancia que tiene en esta lo que puede hacer el cuerpo.

BIBLIOGRAFÍA

Dance Studies Association. (2020). The Dance Studies Association strongly and unequivocally condemns global anti-blackness and white supremacy. Milwaukee: Dance Studies Association. Recuperado de: https://dancestudiesassociation.org/news/2020/the-dance-studies-association-strongly-and-unequivocally-condemns-global-anti-blackness-and-white-supremacy

¿Por qué Cañón del Pato?

Por Patricia Gonzales Sánchez

Cañón del pato es el nombre de un huayno del Jilguero del Huascarán, seudónimo artístico con el que se le conoció a Ernesto Sánchez Fajardo, un ancashino que el siglo pasado, como tantas otras personas, migró a Lima en búsqueda de mejores condiciones de vida. Aquí se recurseó con varios trabajos. El rumbo de su vida cambió cuando ingresó a formar parte del emergente circuito artístico popular que movilizaban lxs serranxs en Lima.

El primer gran hito en su carrera musical fue ganar el Concurso del Festival de San Juan de Amancaes en 1949, tenía 21 años. Fue el primer artista andino “que grabó un long-play como solista y el primero en obtener un disco de oro, en 1960, con el tema Marujita, acaso su canción más recordada” (Sánchez-Fuentes, 1994). Fue también fundador y secretario general del Sindicato de Artistas Folklóricos del Perú y presidente de la Federación Nacional Folklórica del Perú. Muy comprometido con la política, usó su poder de convocatoria para apoyar diversas causas, como la creación de la primera universidad de Ancash porque, según él, “con estudios superiores no abundarían los miserables, los explotadores y explotados”, frase que quedó grabada en su canción Clamor ancashino (1969). El anhelo popular de la universidad se materializó en 1978. En 1979 se convirtió en el primer artista en ocupar una curul en la Asamblea Constituyente. A veinte años de su muerte, en 2008, fue declarado Personalidad Meritoria de la Cultura Peruana y su obra musical, Patrimonio Cultural de la Nación.

Me libre diositx de romantizar a cualquier persona, él no ha sido perfecto (no sé salvó del machismo, por ejemplo), pero aprecio mucho sus aciertos. El Jilguero es mi abuelito materno y, hoy que se celebra el día de la canción andina, le agradezco porque ha sido muy significativa su trayectoria en mi vida.

Escogí el nombre que lleva mi proyecto por lo poético que me resultaba el título de su canción, porque me llamo Patricia y porque uso el conocimiento como arma. El nombre que lleva su canción se debe a que se la dedica al Cañón del pato, un lugar geográfico en Ancash.

BIBLIOGRAFÍA

Sánchez-Fuentes, J. (1994). El canto de un jilguero. Manuscrito inédito.

Saber para confrontar el silencio

Hace unos años pude darme cuenta de que las razones de mi malestar no se encontraban visibles. La violencia que yo sentía estar experimentando no era explícita y por eso me había costado tanto identificarla. Solemos reaccionar a las muertes, a las heridas físicas que produce el racismo, hoy eso es abiertamente repudiable. Pero no solo nos matan, desaparecen y hieren en el plano físico, sino también simbólico. Cada vez que el nombre de unx negrx y/o unx indígena es omitido de la historia, cada vez que se minimizan y desprecian sus agencias e injerencias en los hechos, también nos violentan.

La semana pasada vi un documental sobre la danza contemporánea occidental (1) y no vi ni un solo nombre y/o referencia al aporte de lxs creadorxs afroestadounidenses. Casi una hora y media sin una sola mención. No sé si realmente estaba sorprendida, pero quedé muy indignada. Sobre todo con la cantidad de fuentes que hay hoy sobre ellxs. Estaba preparando una entrada sobre esto para publicarla en unas semanas, pero dada la coyuntura he creído pertinente hablar de esto ahora.

Yo creo que los blancxs vinculados históricamente a las clases altas no son responsables de escribir por nosotrxs sobre lo que hemos hecho, pero sí de convocarnos cuando quieran hablar sobre algo que nos compete y/o nos compromete. En eso falló ese documental. A diferencia de los blancxs, nuestra modernidad no empezó preguntándose por qué otras maneras de moverse habían sino, por reconocer si cabía la propia capacidad de poder bailar en igualdad de condiciones.

En el mismo documental vi nuevamente la referencia al escándalo que fue que Beyoncé bailara una coreografía de Teresa de Keersmaeker sin el reconocimiento explícito de la propiedad intelectual de esta última coreógrafa. La primera vez que vi el caso me puse del lado de Keersmaeker porque mi formación académica en danza occidental me había blanqueado lo suficiente como para empatizar con ella. Lo volví a ver al tiempo de empezar con mi deconstrucción y en ese salón pensaba en cómo era posible que nos escandalizaramos con eso y no con Ruth St Denis, Ted Shawn, Mary Wigman apropiándose de culturas no-occidentales. Históricamente, el saqueo que los imperios occidentales han realizado en el resto del mundo no ha sido solo económico, sino también cultural. ¿Qué sería de Merce Cunningham sin el I Ching? ¿Qué sería de Steve Paxton sin el Aikido? ¿Occidente blanco es ese genio que solito ha construido sus glorias como nos han contado tradicionalmente o es que ese es un relato conveniente (y complaciente) para alimentar su supremacía?

Cañón del pato nació a raíz de esto, para empezar a sanar las heridas que el racismo había provocado en mí como descendiente de indígenas y negrxs. Cada una de las pocas publicaciones que han sido subidas aquí han sido creadas con la esperanza de que podemos transformar los relatos, rescatar voces, reconocer episodios, superar esa deplorable forma de hacer historia en donde se vanaglorian héroes y heroínas (casi siempre blancxs) en lugar de ser un espacio para reflexionar sobre lo hecho y lo que queremos construir.

Te invito a checkar la pequeña lista de fuentes que he citado en la página de @cdp.pe para que confrontes información por si tus profesorxs están ciegxs por sus privilegios sociales.

(1) El documental que vi: https://www.youtube.com/watch?v=IasPpe1BZ2o

Lamento que prácticamente todas las fuentes que esté recomendando estén en inglés, esto claramente evidencia el estatus de la danza académica occidental. Si quisieras ayuda con alguna traducción o saber de qué van puedes escribirme al DM.

Burke, S. (2008). Imagining the Dance of America, Regenerating “The Race”: The Eugenic Fantasy of Ted Shawn (Senior thesis). Bernard College.

Chakravoty, P. (2000-2001). From interculturalism to historicism: Reflections on classical indian dance. Dance Research Journal, 32(2), pp. 108-119.

Manning, S. (2004). Modern dance, negro dance: Race in motion. United States: University of Minesota.

Ragona, M. (1995). Ectasy, primitivism, modernity: Isadora Duncan and Mary Wigman. American Studies, 35(1), pp. 47-62.

Richter, K. (2010). Anthropology with an agenda: four forgotten dance anthropologist. Research in dance education, 11(3), pp. 223-237.

Said, E. (2008). Orientalismo. España: De Bolsillo.

Actualización 06/2020:

La Dance Studies Association ha compartido una bibliografía de danza de autoría negra con títulos también dedicados a estudios de danza negra que te recomiendo revisar:

Black dance scholarship by black dance scholars – list of citations

https://dancestudiesassociation.org/news/2020/black-dance-scholarship-by-black-dance-scholars-list-of-citations

Una lectura a la polémica crítica de Arguedas sobre Julio C. Tello y su Conjunto Pariakaka de Huarochirí

Por Patricia Gonzales Sánchez

El reconocido antropólogo y literato José María Arguedas en un ensayo suyo presentado en el Columbianum de Génova en el que analizó los distintos discursos que dieron lugar al surgimiento del indigenismo, criticó la iniciativa del arqueólogo Julio C. Tello de crear junto a sus hermanos y paisanos de Huarochirí el Conjunto Pariakaka porque según él: “viste con trajes ‘estilizados’ por él, creados por él, inspirándose en motivos arqueológicos, con menosprecio de los vestidos típicos del pueblo de Huarochirí” (1981 [1965], p. 191).

Arguedas en su escrito presenta a Tello como un precursor indigenista. A diferencia de los intelectuales hispanistas José de la Riva Agüero y Víctor Andrés Belaunde que resaltaban de la historia peruana sobre todo los aportes de la cultura española como lo único valioso, Tello, un intelectual indígena de “energía extraordinaria”, también se aplicó al estudio de la historia peruana, pero exaltando el aporte prehispánico. Con ello, argumenta Arguedas, el arqueólogo contribuyó a alimentar una representación positiva de la indigeneidad contradiciendo las características negativas que les había atribuido históricamente las élites criollas blancas. Pero para el intelectual andahuaylino Tello “pierde de vista al indio vivo” por la que dice ser su fijación con el pasado, lo que asegura se manifiesta en la creación de la agrupación artística de este.

Algo que tal vez ignoró Arguedas es que la iniciativa artística de Tello estuvo motivada por el Concurso de Música y Bailes Nacionales de la Fiesta de Amancaes que promovió el gobierno de Augusto B. Leguía desde 1927 (1). Sugiero que, dada la libertad creativa que acogía este evento, Tello y compañía se aventuraron a dar rienda suelta a su imaginación a partir de evidencia arqueológica. La agrupación artística logró el Gran premio de honor “Presidente de la República Augusto B. Leguía” en la categoría Bailes pre-coloniales en 1928. Considero que eso está muy lejos de ser “menosprecio” por lo contemporáneo y de saber Arguedas el contexto en que se originó la propuesta, que era anterior a su asentamiento en la capital (2), posiblemente no habría opinado lo mismo porque no estuvo per se en contra de la creación artística a partir del pasado histórico (3).

Lo que inquietaba a Arguedas era lo que denominó como el monstruoso contrasentido (2012 [1962]). Tal como lo explicamos en una publicación anterior, esta conceptualización resultaba de su observación sobre el comportamiento de las élites limeñas que glorificaban el pasado prehispánico, mientras que ignoraban y/o despreciaban lo indígena contemporáneo. Esta convivencia contradictoria de apreciaciones se fundamentaba, según él, en que los criollos blancos creían que los indígenas se habían “degenerado” tras la colonización española perdiendo todo rasgo de nobleza que alguna vez ostentaron. Este “quiebre” histórico provocaría que el “indio actual” y sus expresiones artísticas contemporáneas sean despreciadas por estos sectores sociales. Arguedas se atribuyó la misión de contradecir tal lógica durante toda su vida promoviendo el reconocimiento y legitimación de las identidades y estéticas en cuestión. Desde esta perspectiva es que creyó que Tello se habría visto lamentablemente manipulado por la ideología criolla llevándolo a alimentarla al crear sobre el pasado.

Si bien es cierto que el componente del poder que poseían los criollos blancos para influenciar y/o imponer sus perspectivas era efectivo dado el estatus superior que lograron legitimar en la república, al retratarlos como una fuerza avasallante y los únicos determinantes de la situación, paradójicamente, contribuye a reforzar una representación sumisa y débil de la indigeneidad, mientras que se suprimen otros elementos también importantes para interpretar el panorama.

Arguedas es consciente de que para Tello la Arqueología se convirtió en un medio para reformular una historia peruana que había sido monopolizada por las perspectivas de las élites blancas. Podríamos decir que el arqueólogo indígena emprendió una lucha política usando uno de los instrumentos que estas mismas élites usaron para legitimar su superioridad, la prestigiosa institución occidental del saber, la ciencia. En tanto que la atención de la Arqueología, en muy resumidas cuentas, se encuentra en el pasado y este estaba en disputa, la “fijación” de intelectual huarochirano encuentra sentido, pero difieren sus motivaciones con respecto de las hispanistas. Sin embargo, Arguedas no llega a vincular esto con su lectura sobre la agrupación artística, la que sería un medio más para materializar los anhelos indigenistas de Tello según sus propios criterios, pero ¿por qué? Sugiero que la reacción de Arguedas estuvo en especial motivada por la discrepancia que implicaba el proyecto político de Tello con respecto del suyo propio, a cómo él mismo creyó que debía materializarse la reivindicación.

Es cierto que el pasado prehispánico acaparaba la atención por ese entonces y que los criollos blancos pudieron haber despojado a este de sus significados originales y sus implicancias políticas para convertirlo en una memoria lejana e idealizada (4), pero esto no fue lo que hizo ni fue el fin que persiguió el proyecto artístico de Tello. Hay diferencias vitales que no podemos desestimar. En las obras escénicas consideradas indigenistas de las élites blancas fueron compañías extranjeras —entre ellas italianas y españolas— quienes interpretaron a los incas porque según los criterios estéticos occidentales a partir de los que componían solo determinados sujetos con un entrenamiento específico estarían habilitados para interpretar (5). Mientras que, de otro lado, los promotores, creadores e intérpretes de la agrupación del arqueólogo fueron todos indígenas. Podríamos decir de esta última que se trató de una versión indígena del pasado indígena —sí, además respaldada por la academia— interpretada por indígenas, cuestión sin precedentes conocidos.

Bailarines y músicos del Conjunto Pariakaka de Huarochirí. Al medio, en terno, Julio C. Tello. Fuente: Ramón (2014).

Arguedas mismo pudo haber perdido de vista que ambos proyectos, el suyo y el de Tello, podían complementarse pues ambos estarían orientados a contradecir las representaciones negativas de la indigeneidad, pero es que para el antropólogo laactual capacidad de creación del pueblo indio y mestizo andino constituía el testimonio primordial para hablar de una “cultura” que no debía todo su valor a los logros que realizó en un pasado remoto, sino también a su capacidad para seguir forjando el presente. Contra la indigenidad como receptáculo de decadencia, sumisión y depresión, las creaciones artísticas andinas contemporáneas eran, para él, un testimonio de resilencia y vitalidad. Tenemos así que la divergencia de posturas respecto a los proyectos de nación pudo haber opacado la lectura de Arguedas.

La agrupación de Tello logró otra vez en 1930 ganar el mismo premio antes mencionado, pero esta vez en la categoría “Conjunto de Música, Canto y Bailes andinos”. De manera sorpresiva, en los registros de los ganadores del concurso figura Pedro Santisteban Tello, hermano del arqueólogo, como director de la agrupación y no el arqueólogo mismo. Arguedas ha asegurado que Julio C. Tello estaría a cargo de la dirección. Vivanco (1988) le atribuye a este último la fundación a la vez que ubica a Pedro Santisteban Tello como un miembro más. Para afirmar esto, Vivanco se apoya en el testimonio de Oscar Santisteban Tello (1956), otro hermano del intelectual huarochirano. Sin embargo, los registros que ha socializado Salazar (2014) contradice en parte estos supuestos, pero no termina por desvincular al arqueólogo de la agrupación. Con un poco más cautela Ramón (2014) responsabiliza al arqueólogo de haber sido promotor y sugiere que muy posiblemente se haya encargado del guión de las performances debido a los recursos históricos que fueron necesarios para la elaboración de la coreografía, música y vestimenta. Puedo sugerir por mi parte que Tello efectivamente fundó la agrupación y prestó sus conocimientos para la elaboración del concepto total sobre el que se basaría la creación, pero muy probablemente por las actividades académicas en las que estaba envuelto no se responsabilizó de manera completa y directa de esta.

La agrupación hacia la década del 40 se encontraba aún activa y habría estado prestando servicios al Museo de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, institución de la que estuvo a cargo Tello hasta el final de sus días. Durante el XXVII Congreso Internacional de Americanistas donde también tuvieron participación fue donde, de manera muy probable, Arguedas los haya visto y a partir de lo cual elaboró su opinión. No hubo quien lo replicara tras compartir su ensayo en 1965 ya que, para ese entonces, Tello había fallecido.

Bailarines del Conjunto Pariakaka en los jardines del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú de Pueblo Libre. Fuente: Ramón (2014)

(1) La creación del conjunto se concretiza al año siguiente, 1928.
(2) Lima se establece como la residencia definitiva de Arguedas recién en 1929, tenía 18 años en ese entonces.
(3) Ante la fuerza de la incursión de indígenas y mestizos serranos en la creación escénica, Arguedas cedió y llegó a decir que bastaba con señalar que se trataban de nuevas creaciones para no confundirlas con las danzas andinas realizadas históricamente en contextos cotidianos o festivos. Puede verse: Arguedas, J. M. (2012 [1954]). El Folklore y las academias. En Arguedas, J. M., y Arredondo, S. (Comp.), José María Arguedas: Obra antropológica, Tomo 3 (pp. 245-248). Lima: Editorial Horizonte.
(4) Para profundizar sobre la retórica nacionalista criolla puede verse Méndez, C. (2014). Incas sí, indios no: Apuntes para el estudio del nacionalismo criollo en el Perú. En Sandoval, P. y Agüero, C. (Ed.), Racismo y etnicidad. Serie: Diversidad cultural 5. Lima: Ministerio de Cultura; Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, Subdirección de Interculturalidad. Recuperado de: http://repositorio.cultura.gob.pe/bitstream/handle/CULTURA/39/publication5.pdf?sequence=1&isAllowed=y
(5) Un ejemplo concreto de esto es la ópera Ollanta de José María Valle Riestra. Puede verse Rengifo, D. (2014). El reestreno de la Ópera Ollanta, Lima, 1920: Cultura, nación y sociedad a inicios del Oncenio. Lima: Seminario de Historia Rural Andina Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

BIBLIOGRAFÍA

Arguedas, J. M. (1981 [1965]). Razón de ser del indigenismo en el Perú. En Arguedas, J. M. (Comp.), Formación de una cultura nacional indoamericana (pp.189-197). México: Siglo veintiuno.

Arguedas, J. M. (2012 [1962]). El monstruoso contrasentido: Algunas notas sobre la difusión. «El período incaísta». En Arguedas, J. M., y Arredondo, S. (Comp.), José María Arguedas: Obra antropológica, Tomo 5 (pp. 355-358). Lima: Editorial Horizonte.

Ramón, G. (2014). El neoperuano: Arqueología, estilo nacional y paisaje urbano en Lima, 1910-1940. Lima: Municipalidad Metropolitana de Lima; Sequilao.

Salazar, L. (2014). Un 30 de junio… hace 80 años: El Concurso de Música y Bailes Nacionales de Amancaes en 1930 [Entrada en blog]. Músicas del Perú. Recuperado de: http://folcloremusicalperuano.blogspot.com/2014/06/un-30-de-junio-hace-80-anos-el-concurso.html

Vivanco, A. (1988) Supervivencia de las danzas ceremoniales de Huarochirí: Un pueblo que conserva su tradición. En: Vivanco, A. (Ed.), Cien temas de folklore peruano (pp. 68-72). Lima: Librería-Distribuidora Bendezú.(pp. 68-72). Lima: Librería-Distribuidora Bendezú.

Para repensar a Arguedas

Por Patricia Gonzales Sánchez

…el indio es todavía —para ellos— un ser inferior, una raza sin porvenir. Yo puedo probar lo contrario.
Canto Kechwa (1938)

Hoy se conmemora un año más del natalicio de José María Arguedas, imprescindible personaje para la literatura y antropología en nuestro país que hizo de su trabajo una tribuna para luchar contra el racismo hacia los indígenas habiéndose destacado entre los movilizadores de variados esfuerzos durante el s. XX para cuestionar las jerarquías sociales que daban continuación a las del orden colonial perjudicando a la mencionada población.

En lo que respecta a la danza, fue uno de los primeros en interesarse y escribir sobre las danzas populares contemporáneas a la época en que vivió, sean indígenas y/o mestizas. Cuestión relevante en su trabajo es precisamente haber señalado la importancia de estudiar esto último en particular: el arte actual, la cultura viva, contra la tendencia de la mayoría de sus coetáneos a concentrarse en la historia precolombina y/o colonial. Arguedas observó la curiosa fijación de honrar lo incaico mientras que se despreciaba lo indígena contemporáneo a lo que llamó el monstruoso contrasentido. Según él, esta impresión proveniente y promovida por el sector criollo (o los “Señores” como les decía él) sostenía que tras la colonización los indígenas no habían hecho más que “degenerarse” perdiendo todo rastro de grandeza que tuvieron tiempo atrás por lo que solo era digno de reconocimiento “el arte antiguo de los indígenas” mientras que no el actual. Autoras como Cecilia Méndez (2014) han señalado (o confirmado, aunque bajo una argumentación distinta) que esta aparente contradicción que es la convivencia de la glorificación de los incas con el desprecio los indígenas en la actualidad halla razón en la ideología que movilizaron los criollos y/o mestizos blancos para afirmar su supuesta superioridad y sentar su poder durante la república. Arguedas, como lo introduce nuestra cita al inicio de esta entrada, en resumidas cuentas asumió la “misión” de contradecirlos. La fiesta de la Cruz: Danza de los Sijllas (1941), La fiesta de la Cruz: La Cruz de Pampas y el Majeño (1941), La danza de los Sicuris (1943) constituyen parte de esos primeros ensayos suyos dedicados a difundir y reivindicar a la población indígena a través del componente de la danza en las fiestas y/o rituales, la que considera “casi la oportunidad suprema de expresar su máxima capacidad artística, su emoción y su fervor por la belleza universal” (1985 [1941], p. 85).

Contraria a la consideración de la influencia hispánica como factor degenerador del arte indígena como pudieron interpretarlo otros autores, Arguedas llegó a afirmar que esta “no hizo sino exacerbar esta vocación artística y multiplicar los medios de expresión que el indio tuvo durante el Imperio” (ibid.). Llama la atención hasta cierto punto la idealización que hace del mestizaje entre las formas culturales hispánicas e indígenas durante la colonia (en el artículo que compartiremos a continuación incluso se refirió a este como “armonioso”). Su lectura buscó devolverles la capacidad de agencia a los indígenas en lugar de victimizarlos como hasta entonces se solía hacer. Afirmar que trajes, instrumentos, músicas y bailes hispanos eran indigenizados fue una manera de dar cuenta que el poder de modificación estuvo también en manos de estos. Sin embargo, siendo alguien que se situó de modo temporal y espacial en el presente que habitó este lo desafió a interpretar la influencia de factores recientes que estarían reconfigurando tanto el contexto como la propia producción artística ante lo que no reaccionó de manera igual de positiva, me refiero al turismo, la mercantilización de la —llamada en ese entonces— “artesanía”, los nuevos medios de comunicación y los nuevos influjos de culturas foráneas. Pese a esto, su postura nunca fue cerrada. Habiendo cultivado un estrecho vínculo con los artistas provincianos y de familia migrante en Lima siendo promotor de la difusión de su producción artística así como un atento crítico esto le permitió presenciar en fresco los cambios que se estaban generando lo que lo llevaría a replantearse constantemente no solo sus reflexiones, sino también su actitud hacia estos durante el resto de su vida.

Con el artículo que adjunto aquí quiero compartir una faceta poco conocida de este autor y que cuestiona, entre tantas otras opiniones que se le han atribuido, su supuesta aversión al espectáculo. Además de la reconocida promoción que hizo de la música popular, también hizo lo suyo con la danza. Fue uno de los primeros impulsadores de un elenco nacional de danzas, cuestión que propuso formalmente en 1963 y “ensayó” en 1964.

Como he señalado antes ya, haber convertido a Arguedas en un héroe cultural ha conllevado a lecturas descontextualizadas sobre su proyecto político. Arguedas es un autor que como a cualquiera tenemos que leer según su contexto y que como pocos, sensibles al paso de los años y los cambios, supo ser curioso y cuestionarse a sí mismo. Entre otras cosas, este muy breve texto suyo nos habla de cómo vio en el espectáculo escénico una oportunidad de difundir y poner en valor la creación artística popular, además que nos da testimonio de este momento crucial para la historia de la danza escénica en el Perú. Serían diez años más tarde, en 1973 y bajo la dirección de Victoria Santa Cruz, que el primer elenco nacional de danzas peruanas denominado Conjunto Nacional de Folclore vio recién la luz haciéndose realidad el esfuerzo, aunque tal vez bajo otra lógica.

BIBLIOGRAFÍA

Arguedas, J. M. (1963). Dos importantes proyectos de la Comisión Técnica Asesora de Folklore. Cultura peruana, 1(1), pp. 254-259.
Arguedas, J. M. (abril-junio de 1964). Música y Danzas del Perú. Cultura y Pueblo, (2), pp. 33-35.
Arguedas, J. M. (1985 [1941]). La fiesta de la Cruz: Danza de los Sijllas. En Editorial Horizonte (Ed.), Indios, mestizos y señores (pp. 83-86). Lima: Editorial Horizonte.
Arguedas, J. M. (2012 [1962]). El monstruoso contrasentido: Algunas notas sobre la difusión. «El período incaísta». En Arguedas, J. M., y Arredondo, S. (Comp.), José María Arguedas: Obra antropológica, Tomo 5 (pp. 355-358). Lima: Editorial Horizonte.
Méndez, C. (2014). Incas sí, indios no: Apuntes para el estudio del nacionalismo criollo en el Perú. En Sandoval, P. y Agüero, C. (Ed.), Racismo y etnicidad. Serie: Diversidad cultural 5. Lima: Ministerio de Cultura; Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, Subdirección de Interculturalidad. Recuperado de: http://repositorio.cultura.gob.pe/bitstream/handle/CULTURA/39/publication5.pdf?sequence=1&isAllowed=y

China morena y el legado trans en las danzas del altiplano sudamericano

Por Patricia Gonzales Sánchez

La china morena es tal vez una de las más representativas personajes de las danzas del altiplano sudamericano. Sin embargo, aún es poco conocida la historia que la hizo posible.

Hasta los sesentas estas eran personificadas por hombres heterosexuales y homosexuales en la celebración del Gran Poder y el Carnaval de Oruro. Sus polleras eran largas, sus botas eran cortas y llevaban el rostro cubierto por una máscara. No es hasta que el orureño Carlos Espinoza, bautizada como Ofelia entre las comparsas, decide revolucionar el vestuario que el personaje cobra la apariencia a la que hoy estamos acostumbrados. Dedicada al oficio de costura y confección, Ofelia estaba al tanto de las novedades del diseño textil, quien además estaba a cargo de confeccionar diversos trajes para los carnavales. La irrupción de la moda de las minifaldas y las figuras de vedettes latinas habrían confluido como influencias para la formulación del nuevo traje. La falda se acortó, se entalló la blusa, las botas se alargaron y prescindieron de las máscaras por el ahora uso de maquillaje. Los movimientos fueron creados en el mismo tránsito de las festividades al compás de la música confiesa Ofelia.

Las chinas morenas eran muy estimadas y traían prestigio a las comparsas quienes las solicitaban con anticipación de hasta un año para asegurar sus presencias. Esto fue así hasta que un beso haría que la presencia trans fuera excluida de las festividades. La yungueña Barbarella (Peter Alaiza) sorprendió al entonces dictador en Bolivia, Hugo Banzer Suárez, con un beso en la mejilla quien había acudido a la entrada del Gran Poder en 1974. Con esa excusa se les prohibió que volvieran a bailar, aunque afirman insistieron en los años siguientes hasta que no pudieron más con la represión. No obstante su salida, abrieron una puerta para que la presencia femenina fuera mayor en las festividades populares en las que los hombres se imponían. Hoy es innegable que así fue.

David Aruquipa, Danna Galán, es responsable de rescatar esta historia que forma parte del libro Memorias colectivas: Miradas a la historia del Movimiento TLGB de Bolivia (2012) con el capítulo especial “China Morena, Memoria Travesti”.

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Fuente: LaRazón.com, Píkara Magazine (2015)

Javier Pulgar Vidal y Los Negritos (1935)

Por Patricia Gonzales Sánchez

Las primeras décadas del s. XX en el Perú se caracterizaron por acoger el surgimiento de intensos debates sobre construcción nacional. El célebre geógrafo peruano Javier Pulgar Vidal, así como otros intelectuales, observaron que de manera predominante tanto los discursos pronunciados por hispanistas como indigenistas partían de la concepción dual que asumía el país se hallaba dividido entre indios/sierra y criollos/costa (la Amazonía concebida como territorio incivilizado fue anulada del imaginario nacional).

En efecto, la construcción cultural de la noción de raza en nuestro país ha estado fijada a la geografía producto de un proceso histórico que se remonta a finales del s. XVIII, a puertas del ocaso del virreinato. El contexto convulso por las rebeliones indígenas y las teorías de determinismo climático confluyeron para dar lugar a que los intelectuales españoles y criollos tracen diferencias antagónicas entre ellos mismos y los indios en términos hasta entonces no advertidos. Todos ellos que habitaban indistintamente el territorio que comprendía la colonia empezaron a ser representados como habitantes de determinados lugares. Se decía, según estas teorías, que los sujetos tendrían afinidad por cierta topografía así como esta misma determinaría los comportamientos de estos mismos. La costa se identificó con los españoles y criollos por su clima “dulce”, mientras que la sierra con los indios por su supuesta hostilidad. En adelante, como ha dado cuenta Cecilia Méndez (2011), esta dualidad fue acentuándose hasta formar parte del sentido común para el s. XX y asumirse como hecho objetivo.

Pulgar Vidal, en su momento, decidió emplear la tribuna académica para desafiar esta perspectiva, tal vez de manera insospechada, a través del estudio de la danza. Los Negritos (1935) más que un artículo informativo fue un arma de lucha política. Pocos años más tarde, su conocida tesis sobre las ocho regiones naturales del Perú (1938) vería la luz ampliando nuestra perspectiva sobre el territorio nacional y por lo mismo, también permitiendo cuestionar las asociaciones simbólicas que les atribuimos a los espacios.

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BIBLIOGRAFÍA

Méndez, C. (2011). De indio a serrano: nociones de raza y geografía en el Perú (siglo XVIII-XIX). Histórica, 35(1), pp. 53-102.
Pulgar, J. (1935). Los negritos. Revista de la Universidad Católica del Perú, Tomo 3, (13), pp. 185-196.

Sobre la Misión Peruana de Arte Incaico

Por Patricia Gonzales Sánchez

Fuente: Pacheco (2019)

Aida Medrano interpretando la “Danza de la flecha” para el Concurso de Música y Bailes Nacionales de la Fiesta de Amancaes en 1929. Composición musical y coreográfica del reconocido artista cusqueño Roberto Ojeda Campana que realizó para el repertorio de la Misión Peruana de Arte Incaico. Sobre la Misión, nos dice Mendoza (2006):

no era principalmente una compañía dramática sino que su repertorio incluía sobre todo una gran variedad de piezas musicales, danzas, “cuadros costumbristas” o “de costumbre”, reconstrucciones de fiestas incaicas, presentación de tejidos, pinturas y fotografías todo esto acompañado por conferencias sobre el llamado “arte incaico” y otras materias. (p. 40)

La compañía artística se formó en el contexto de difusión del discurso indigenista a inicios del s. XX en favor de la reivindicación del pasado prehispánico del Perú y la población indígena. Estuvo en manos del célebre antropólogo Luis Valcárcel y fue posible gracias a las gestiones públicas del embajador argentino en el Perú, Roberto Leviller, un historiador peruanista. Lo más resaltante de la agrupación es que reunió a artistas cusqueños de distinta identidad étnica y sectores sociales, por lo mismo, distinta formación artística. Confluyeron técnicas cosmopolitas como locales. En suma, podemos decir que fue una propuesta estético-política que no solo promovió otros modos de crear sino también organizarse para ello pues transgredieron las jerarquías sociales y los prejuicios sobre los indígenas.

Medrano que formó parte de la Misión Peruana de Arte Incaico luego también se incorporó en la Misión Cusqueña de Arte Incaico que participó en el mencionado concurso. En este último la Misión Cusqueña ganó el premio mayor, el premio Presidente Leguía para la categoría “Conjunto de música, canto y bailes andinos”.

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BIBLIOGRAFÍA

Mendoza, Z. (2006). Crear y sentir lo nuestro: folclor, identidad regional y nacional en el Cuzco, siglo XX. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial.
Pacheco, J. (2019). Amancaes y la fiesta de San Juan: historia y tradición (1582-1978). Lima: Amilgraf.

Bailando la diferencia

Por Patricia Gonzales Sánchez

Fue común durante el período clásico de la Antropología sostener que las “culturas” eran totalidades cerradas y puras. Teniendo como premisa esto, los contactos entre “culturas” eran conceptualizados amenazantes y/o deformantes, sobre todo si en la ecuación uno de los factores era la “avasallante” cultura occidental. Es un hecho que no es una arbitrariedad que el factor occidental haya sido retratado como poseedor de tanto poder para alterar. La acumulación de su poder ha sido producto de un amplio proceso histórico en el que a través de la expansión política-territorial-cultural ha construido no solo su posicionamiento, sino su propia representación. El gran relato en el que se decía que las culturas denominadas no-occidentales estarían condenadas a desaparecer en un futuro no muy lejano con el avance de la denominada Modernidad se apoyaba del correlato de que “dondequiera, el futuro del mundo parecía pertenecer a Occidente y a su peculiar estilo de progreso y civilización” (Cadena y Starn, 2010, p. 9). Es decir, la aparente antagonía entre lo occidental y no-occidental no serían dos perspectivas del mundo enfrentadas, sino dos caras de una misma moneda que modeló solo un autor: de cómo Occidente visualizó el mundo, a sus Otros y cómo se dio sentido a sí mismo. Lo no-occidental es funcional a la definición de lo occidental. Tal como sintetiza Mahmood Mamdani, “colonos y nativos van de la mano” (Ibíd., p. 13).

Para sorpresa de muchos, las Otras culturas, en especial las denominadas indígenas, no solo no han desaparecido, sino que constituyen una importante fuerza contemporánea que desafía estereotipos con los que alguna vez fueron clasificadas y entendidas. La pasividad y debilidad son por demás hoy características inapropiadas y obsoletas. Sin embargo, no es que con el desmantelamiento del «ojo imperial» todo esté resuelto, las luchas contra las desigualdades se encuentran en proceso, con agendas heterogéneas y en escenarios diversos, y nunca es una cuestión inequívoca y/o libre de contradicciones.

Para esta semana escogí la conferencia Interculturalidades en danza (2015) de la antropóloga argentina Silvia Citro porque de alguna manera me permite profundizar en lo que abordé la semana pasada. La finalidad que perseguí con Kealiinohomoku (1969-1970) fue introducir, desde la experiencia de la Antropología de la danza, a una de las problemáticas más sobresalientes que han atravesado los estudios que buscan comprender las diferencias entre comportamientos y organización de la variedad de grupos humanos existentes en el mundo. Los antropólogos en sus investigaciones no estuvieron libres de caracterizar con inferioridad a quienes eran distintos a ellos mismos hasta no haber podido reconocer que su práctica no era neutral ni universal, sino también producto de la especificidad histórica y cultural que habitaba quien investigaba. Es por ello que en un inicio la Antropología pudo servir de respaldo erudito a los prejuicios occidentales, instrumental a la dominación y hasta contribuir a la normalización de la discriminación. Tiempo después a ese oscuro periodo y más advertidos de sus consecuencias autoras como Kealiinohomoku se pudieron permitir cuestionar lo peligroso de sostener estas dinámicas asimétricas. A partir del caso de los estudios sobre danza demuestra cómo fueron usadas distintas categorías para establecer un estatus diferenciado entre diversas tradiciones coreográficas en donde la correspondiente al “arte” se afirmaba ser la más prestigiosa y superior (con la obviedad de por ser occidental).

Con Citro nos introducimos a otra faceta del mismo problema. Ya no solo de cómo son representadas las Otras danzas en la literatura académica, sino cómo son representadas las Otras danzas, los Otros cuerpos … los Otros en las danzas escénicas cuando quien interpreta es alguien ajeno y/o un no-Otro.

¿Qué sucede cuando distintas tradiciones coreográficas con distintos prestigios son reunidas? ¿Qué sucede cuando los cuerpos hegemónicos “dan cuerpo” a los que no lo son? ¿Qué riesgos y potencialidades hay en estas representaciones? El texto nos revela cómo se configuran, refuerzan y/o desafían determinadas relaciones de poder a través de la danza, a través del vestuario, de los movimientos, de los gestos, del cuerpo mismo.

Otra razón relevante por la que encuentro significativo este texto para nosotres (hablo desde mi ego peruano) es que gracias a los casos que analiza Citro nos aproximamos a una realidad más próxima por pertenecer al contexto latinoamericano, la argentina. Lo cierto es que a pesar compartir el territorio continental y el haber sido colonizados por españoles nuestras historias se han desarrollado de manera bastante distinta. Si bien tenemos también en común que los proyectos republicanos como proyectos criollos promovieron una visión europeísta de la sociedad tras las independencias hispanoamericanas, como señala Citro para el caso argentino, los indígenas y afrodescendientes fueron invisibilizados como pertenecientes a su población hasta su reconocimiento oficial en 1989 y 2010 respectivamente, mientras que en el caso peruano, la presencia de la población indígena fue objeto de reivindicaciones desde finales del s. XIX a raíz del surgimiento del heterogéneo movimiento indigenista que contra los discursos segregacionistas del hispanismo buscaron legitimar el pasado prehispánico del Perú. Muestra de su eco es que en el pronto 23 de mayo de 1930 el presidente Leguía declara de manera oficial el “Día del indio”, lo que fue bastante relevante por su simbolismo. Con respecto a los afrodescendientes, los criollos blancos más conservadores a mediados del s. XX se apropiaron de sus tradiciones para proponerlas como la “verdadera” fuente de la nacionalidad, respuesta a la “andinización” de Lima (o también llamada “invasión” o “desborde”) tras las migraciones masivas de serranos a la capital (Véase Llórens 1983, Feldman 2009). Por supuesto, ni víctimas ni pasivos, los afrodescendientes subvirtieron la situación y encontraron la manera de aprovechar su nuevo prestigio. En suma, encuentro que puede ser bastante estimulante estudiar la comparación.

Como también en el caso de la semana pasada, creo que es importante definir por lo menos un concepto antes de pasar a la lectura: Interculturalidad. Antes de su surgimiento figuraba con notoriedad el de multiculturalidad con el que se plantea el reconocimiento de la diversidad de grupos humanos y la promoción de la tolerancia entre ellos. Como explica Degregori y Sandoval (2008), si bien a partir de este último se han generado importantes acciones en favor de la reivindicación al derecho a la diferencia, al perseguir como fin último la equidad el concepto subestima la potencialidad de los intercambios y posibles transformaciones. De algún modo, el concepto de multiculturalidad retiene la idea de que las diferencias “culturales” son pre-establecidas o naturales. Por otro lado, la interculturalidad reconoce las desiguladades entre grupos y sus riesgos para la soberanía de sí mismos, pero se propone combatir las asimetrías de los intercambios sin eso significar eliminar los intercambios en sí mismos como también apuntan los mismos autores. El concepto reconoce el carácter construido de las identidades, por lo mismo, no supone como esenciales las diferencias sino como producto de contingencias históricas, biológicas, ambientales. Es en ese sentido que permite y apunta a pasar de la “mera tolerancia a la posibilidad de enriquecimiento mutuo entre diferentes”.

Espero que disfrutes el texto, ¡Buena lectura!

Para leer Interculturalidades en danza (2015) de Silvia Citro haz click AQUÍ.

BIBLIOGRAFÍA

Cadena, M. de la y Starn, O. (Ed). (2010). Indigeneidades contemporáneas: cultura, política y globalización. Lima: Instituto de Estudios Peruanos; Instituto Francés de Estudios Andinos.
Citro, S. (2015). Interculturalidades en danza. En Encuentro Internacional Diálogos Interculturales de la danza de y desde los cuerpos. Ministerio de Cultura y Patrimonio, Compañía Nacional de Danzas del Ecuador, Quito, Ecuador, FLACSO.
Degregori, C. I. y Sandoval, P. (2008). I. Dilemas y tendencias en la antropología peruana: del paradigma indigenista al paradigma intercultural. En Saberes periféricos: Ensayos sobre la antropología en América Latina [en línea]. Lima: Institut français d’études andines (generado el 07 octubre 2019). Disponible en Internet: <http://books.openedition.org/ifea/6019&gt;. ISBN: 9782821844377. DOI: 10.4000/books.ifea.6019.
Feldman, H. (2009). Ritmos Negros del Perú: Reconstruyendo la herencia musical africana. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú; Instituto de Estudios Peruanos.
Llórens, J. (1983). Música popular en Lima: Criollos y Andinos. Lima: Instituto de Estudios Peruanos; Instituto Indigenista Peruano.

An anthropologist looks at ballet as a form of ethnic dance (1969-1970), medio siglo después

Por Patricia Gonzales Sánchez

Han pasado ya cinco décadas desde la publicación del artículo que la antropóloga estadounidense Joann Kealiinohomoku le dedicó a algunos entusiastas investigadores occidentales de danza que se habían aventurado a proveer información sobre danzas no-occidentales en libros que abordaron esta práctica como una expresión “artística” y/o sobre su historia a nivel “mundial”. Es poco probable que la autora en 1970 haya podido advertir la vigencia que tendría aún hoy su artículo en otras latitudes.

Como revela su investigación, los errores en los que incurren estos estudiosos a la hora de referirse a las danzas fuera de sus propias fronteras sociales, culturales y/o geográficas son propiciados por sus propios prejuicios sobre los no-occidentales. De hecho, no es para menos. Ningún grupo humano, como se ha demostrado y Kealiinohomoku da cuenta en su artículo, ha sido ajeno a sostener el binomio Nosotros/Otros en donde el Nosotros es la medida de lo positivo, de lo adecuado, de lo deseado, de lo humano, mientras que a los Otros se les atribuyen todos los posibles males, cualidades inferiores y culpas de una creída “degeneración” humana. En ese sentido, es común que se proceda tal como lo hicieron los referidos investigadores de danza al esencializar y exotizar a los no-occidentales, mientras que ensalzaban sus propias prácticas culturales. Lo que discute Kealiinohomoku es la autoridad que asumieron estos para abordar el estudio de las danzas no-occidentales cuando parecen no haber tenido la intención de profundizar en las herramientas necesarias para hacerlo ni haber advertido las graves consecuencias que se derivarían de esto último. Sin una cuota de relatividad para el análisis de culturas distintas a la propia, es bastante difícil identificar las proyecciones que uno pueda estar haciendo en la descripción de los Otros y no crear representaciones distorsionadas de los mismos.

La autora encuentra que debido a la influencia de las obras de Sir James Frazer (1890) y Curt Sachs (1949) pueden haberse escrito tan disparatadas especulaciones sobre el “origen de la danza”, así como desvirtuadas representaciones de las danzas no-occidentales. Podemos entonces decir que estos académicos estudiaron, solo que textos que fueron descartados como fuentes de investigación ya tres décadas atrás de cuando Kealiinohomoku escribió, ¿esto era acaso de conocimiento común? Lamentablemente, no. Pienso que los libros de Frazer y Sachs sirvieron como el respaldo erudito para alimentar y validar los prejuicios de los investigadores occidentales de danza, pero no por el objetivo último de afirmar la superioridad de la danza occidental, sino porque, refiriéndome en particular a la publicación de Sachs, era el único texto bastante conocido y suficientemente ambicioso que abordaba la danza fuera de las fronteras euro-norteamericanas, por lo mismo, vital para sus pretensiones universalistas.

Como se puede ver, hubo la intención de tener un respaldo científico, pero el poder conocer las más actuales investigaciones antropológicas relacionadas a la danza se vio dificultado, considero, por dos razones: La primera, porque la Antropología de la danza llevaba poco tiempo perfilándose como un campo de estudio independiente. La segunda, por la reducida circulación y difusión de sus investigaciones por el propio circuito académico que no creía relevante el estudio de los fenómenos que trataban. De estos puntos eran conscientes las antropólogas de la danza (recuérdese el evento que organizó Kurath en 1963 al que solo asistió un etnólogo), como la propia Kealiinohomoku (ella misma lo menciona al inicio de su artículo). Aunque el camino apenas estaba trazado para la Antropología de la danza, debió causarle mucha consternación a la autora que, por otro lado, los resultados de investigaciones que había producido la Antropología general sobre los no-occidentales para ese entonces parecían no haber hecho eco alguno en estos investigadores que ella confronta.

Sabiendo esto, durante un tiempo me aventuré a leer todo título en español que dijera “Historia de la danza” o similares. Encontré que los más conocidos y/o de fácil acceso (es decir, sin recurrir a bibliotecas virtuales) no eran realizados por especialistas y/o con especializaciones en carreras afines a la Antropología y/o Historia, sino en su mayoría por personas que, con carreras de danza o afines, tenían el interés común de profundizar en la materia. Esto, por supuesto, no quiere decir nada de antemano, existen trabajos académicos de muy alta calidad que son obra de estas últimas, lo que da cuenta de la cuidadosa preparación que tuvieron. Sin embargo, en este caso que señalo se ha tratado de lo contrario. No podría atribuirse al tiempo que tienen las disciplinas artísticas en instituciones superiores o universitarias en determinados países esta notoria diferenciación en las preparaciones porque, de hecho, varios de los autores que cuestiono están vinculados a alguna institución con trayectoria. Se hace evidente en sus textos la poca orientación que han tenido y la falta de rigurosidad cuando nos encontramos con tanta especulación en temas que han sido ya resueltos y/o el uso de premisas que llevan tiempo de ser desechadas.

Fue alarmante también para mí constatar que varios de los investigadores cuestionados por Kealiinohomoku eran algunos de los más citados por estudiantes también ajenos a la Antropología e/o Historia. Pienso que la aún vigente tradición de la enseñanza enciclopedista en Latinoamérica contribuye a sentar el legado de las “historias universales”. Para quienes recién se animan a indagar en el mundo de la investigación, puede resultar más eficiente y atractivo una publicación ambiciosa que promete enseñarnos la danza a nivel “universal” que varios artículos. De otro lado, pude corroborar que el libro de Sachs era fuente —y en algunos casos principal— de los libros y artículos que examiné, que sus ideas inspiraban o guardaban similitud con varias especulaciones hechas y/o cómo también su trabajo servía de pauta para la estructuración de varios de estos. Los textos a los que me refiero son los de Dallal (1976, 1984, 1986, 1995, 2007), Markessinis (1995), Romero (2015), Cayuela (2015-2016), Paogola (2016), Caballero (2016-2017) y Urtiaga (2017). En el caso peruano, poco grata fue mi sorpresa al corroborar que fueron dos antropólogos, Iriarte (2000) y Vilcapoma (2008), los que escribieron libros en la misma línea y con las mismas influencias que, aunque tienen aspectos relevantes y positivos en sus páginas, son opacados con los supuestos que alimentan los prejuicios que Kealiinohomoku discute.

Como resaltaría también poco más tarde Youngerman (1974), el legado de Curt Sachs es notorio y preocupante. En lo personal, espero no se entienda mi crítica como si fuera partidaria de acaso desaparecer y negar la lectura de su tan famoso texto, sino advertir qué implica aproximarse a este. Considero que no deja de ser interesante por su valor histórico porque como recurso nos permite conocer el pensamiento de su contexto, así como los métodos y enfoques de investigación que se usaban.

Mención aparte, me detengo en el caso de Pérez (2008) porque me parece bastante particular. Reconoce y rechaza los supuestos de Sachs, así como también se muestra al tanto de lo problemático de las narrativas heroicistas de los libros de historia de la danza occidental, pero se le escapan del lente crítico determinadas premisas evolucionistas que permean sus hipótesis sobre qué es danza y arte. Sostiene que

sólo en las sociedades agrícolas altamente estratificadas, en que hay ya religiones universales desarrolladas, y en que se han alcanzado unidades políticas mayores, como los imperios, pudo nacer el arte de la danza o, al revés, pudo elevarse la danza al rango de una práctica artística. (p. 28)

Para él es un hecho que existe un proceso histórico único por el que se debe y tienen que pasar los grupos humanos para producir danza y arte. Esta idea no causaría resistencia alguna si es que asumiera que está describiendo la historia de un producto cultural determinado que es de origen occidental en lugar de un proceso universal. Esto resulta paradójico cuando vemos que advierte unas líneas antes que “huele” a imperialismo cultural si el modelo que se dice “neutro” está vinculado a la cultura europea (Ibíd.).

Luego plantea que las “culturas agrícolas” tuvieron que vivir “aterrorizadas” por sus “ineficacias técnicas y políticas” por lo que duda de que “hayan bailado para divertise, o para encontrar espacios en donde desplegar la subjetividad particular” (p. 31). No me aventuraré a decir algo sobre estas “culturas agrícolas” o como también las denomina, “culturas más antiguas de la humanidad”, porque, parafraseando a Kealiinohomoku, no conozco a nadie que las haya conformado. Pero si entonces, como dice, este estado de terror en el que estaban sumidas estas poblaciones se traducía en terror a los dioses y se dependía de ellos, ¿quienes no se han “librado” de ellos en la actualidad viven “estancados” en el estado subjetivo de los humanos de la remota antigüedad? Porque afirma además que

El arte como tal sólo es posible cuando los hombres pueden por fin alejarse de los dioses y ser por sí mismos. El arte es el ámbito en que la humanidad se puede reconocer al fin como puramente humana, como una humanidad libre (p. 30)

Entonces ¿esto quiere decir que sus vínculos con los “dioses” les impediría producir arte? o más desconcertante aún ¿permite afirmar que no son humanos al tener tales vínculos? O por lo menos, para Pérez, no lo serían “puros”. Esto “huele” a peligrosa primitivización (con su evidente incomprensión sobre religiones u ontologías otras, muy ligado a la supremacía del pensamiento científico).

Resulta además desconcertante que el propio Pérez no se ponga de acuerdo consigo mismo: ¿Cómo es que las sociedades tenían que tener “ya religiones universales desarrolladas” para que la danza se “eleve” al rango de arte, pero acabamos de leer que tenían que “alejarse” o “librarse” de los dioses para producir arte? Y entonces, ¿cuál es el criterio para medir la proximidad entre dioses y humanos que nos permita medir el rango logrado en el que se se halla la danza? Sus propias contradicciones desarman sus supuestos.

Pérez advierte en su prólogo seguir “lleno de dudas” al respecto del “plano de las múltiples significaciones sociales de las diversas formas de ejercer la danza” y que sus formulaciones “son mucho más tentativas e hipotéticas”, pero me pregunto si es que acaso le era tan urgente producir sobre una materia que no domina. Esta soberbia es la que desespera a Kealiinohomoku y me incluyo. Encuentro irresponsable que diga lo que “imagina” sin advertir las consecuencias (incluso manejando la bibliografía que dice manejar) y se escude en su confesión inicial como si se tratara de cualquier comentario inocente. Como creadora no veo en absoluto fuera de lugar el incorporar nuestra “imaginación” en la producción de conocimiento, considero que teorizar, escribir, constituyen procesos creativos en los que esta juega su rol. Tampoco creo que se trata de que nos estamos saliendo de nuestro campo de “autoridad” como señala Kealiinohomoku en su faceta más rígida debido a su preocupación. Creo más bien en la necesaria cuota de autocrítica para sabernos en nuestras capacidades, saber la pertinencia de nuestras propuestas y comprometernos con los rituales que debamos asumir para cumplirnos y cumplir con lo que estamos compartiendo.

Es bastante inquietante encontrar que en las últimas décadas se hayan escrito tantos textos que ignoren más de medio siglo de Antropología de la danza, pero también encontramos que hay razón cuando notamos que muchos de los escritos fundamentales no han sido aún traducidos. No solo hablamos entonces de poco interés, sino también de brechas de comunicación que se acrecientan por los recursos que se dispongan o no para acceder a este conocimiento, como también de las estrategias para socializarlo que se asuman o no desplegar. Las desigualdades modelan también la epistemología y eso no es una novedad en absoluto. Por su lado, Mora (2010) y Citro (2012) han realizado genealogías sobre la Antropología de la danza en nuestro idioma, lo que es muy valioso para quienes estén interesados en introducirse en esta sin ser especialistas. La última autora mencionada junto a Aschieri editaron en 2012 un importante libro donde, además de los interesantes trabajos de antropólogas latinoamericanas de danza, figuran dos traducciones correspondientes a artículos de Kaeppler y Reed con la intención de facilitar el conocimiento de los esfuerzos de quienes aperturaron el camino. Existen muy buenos trabajos que se vienen realizando solo que no son suficientemente visibles. Les invito a introducirse en temas relativos a lo que vengo discutiendo con Dils y Albright (2001), Nicholas y Morris (2018) y la interesante y concisa reflexión de Congote (2014) que está en nuestro idioma.

El artículo traducido que proveo aquí tiene por objetivo difundir uno de los textos más conocidos y polémicos de una de las autoras que contribuyeron a la consolidación de la Antropología de la danza en el Norte global. Me resulta sumamente relevante que se conozca por la capacidad que tiene este para detonar discusiones necesarias sobre nuestra manera de aproximarnos y estudiar la danza en contextos poscoloniales cuando las categorizaciones y varios de los análisis que se han hecho en nuestro país (hablo desde mi ego peruano) aún están cargados de los prejuicios que discute.

El texto de Kealiinohomoku, aunque vigente en muchos aspectos, también ha quedado desactualizado en otros por lo que creo es necesario introducir antes algunas actualizaciones importantes. Hoy el término “primitivo” que ella usó a lo largo del artículo ha sido desplazado de las ciencias sociales por la carga peyorativa que tomó este con el tiempo y que, de hecho, la antropólogoa advirtió también en su texto. El término en ese entonces refería a los grupos humanos que practicaban determinadas tradiciones culturales que se diferenciaban de maneras mucho más evidentes de las occidentales. Por lo general, estos mismos grupos habitaban fuera de las fronteras geográficas de quien investigaba. Fue la categoría que el ego occidental usó para nombrar a sus Otros más radicales. La autora busca aclarar en un momento dado que el significado de este término estaba muy lejos de asemejarse al de “primario”, es decir, no había razón para creer que los sujetos contemporáneos a los que se les catalogaba como “primitivos” eran los mismos de cuando surgió la especie humana, aunque los académicos de danza lo creyeran de esa forma (por supuesto, no eran los únicos).

Lo mismo con el término “folk” (pueblo). Sabemos hoy que el término fue creado para referir a los grupos humanos que habitaban el espacio rural en oposición tajante al urbano en la misma Europa. Se creía que el “folk” estaba por desaparecer con el proceso de industrialización. Un espíritu romántico envuelve este supuesto. Los folkloristas creían debían velar por las tradiciones culturales registrándolas para rescatarlas del olvido y la pérdida en que las dejaba el humano “moderno”. Fue la categoría que usó el ego occidental para nombrar a sus Otros menos radicales, más cercanos, pero finalmente Otros. El término también ha sido desplazado de las ciencias sociales a la vez que la teoría del Folklore ha perdido prestigio. No obstante hay aún quienes sostienen su pertinencia.

Por último, “étnico” y “etnicidad” son aún términos vigentes que con los años han pasado por varias reformulaciones conceptuales, pero que conservan un vínculo con lo que Kealiinohomoku explicó en su momento. No pretenderé profundizar en todas las reconceptualizaciones porque eso excedería los alcances de esta introducción. Bastará decir para nuestros fines que etnicidad es una categoría analítica que reconoce el carácter construido de las identidades, por lo que en lugar de asumir las diferencias de los distintos grupos humanos existentes como “naturales” ve en los rasgos distintivos de estos (siempre variables, coyunturales y negociables), elementos de articulación colectiva. El idioma, rasgos fenotípicos, ubicación geográfica, religión y demás pueden ser considerados “marcadores étnicos”. Sin embargo, el término “étnico” no se ha librado de las connotaciones negativas y es común hallarlo también como un índice exotizante. La discusión que plantea Kealiinohomoku aquí, como veremos, gira en torno a esto último.

Espero esto te sea de provecho, ¡buena lectura!

BIBLIOGRAFÍA

Caballero, J. (2016-2017). Historia de la danza y el ballet contemporáneo. Universitat Jaume I.
Cayuela, G. (2015-2016). Historia de la danza. Valencia: Mahali.
Citro, S. (2012). Cuando escribimos y bailamos: Genealogías y propuestas teórico-metodológicas para una antropología de y desde las danzas. En Citro, S. y Aschieri, P. (Eds.), Cuerpos en movimiento. Antropología de y desde las danzas (pp. 17–64). Buenos Aires: Editorial Biblos.
Citro, S. y Aschieri, P. (Eds.). (2012). Cuerpos en movimiento. Antropología de y desde las danzas. Buenos Aires: Editorial Biblos.
Congote, J. (2014). La danza narrada: Algunos problemas discursivos. En Sanabria, C. y Ávila, A. (Eds). Pensar con la danza (pp. 95-107). Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia, Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano.
Dallal, A. (1976). Danza como Lenguaje; danza como expresión: algunas consideraciones teóricas. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 13(46), pp. 141.
Dallal, A. (1984). Notas sobre lo religioso y lo profano en las festividades de hoy. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 14(54), pp. 177.
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Una antropóloga ve al ballet como una forma de danza étnica (1969-1970) por Joann Kealiinohomoku

Título original: An anthropologist looks at ballet as a form of ethnic dance (1969-1970)
Traducción al español: Patricia Gonzales Sánchez
Para la versión original en inglés presiona aquí

Una buena antropología es la que piensa al ballet como una forma de danza étnica. Comúnmente, la idea es inaceptable para la mayoría de académicxs occidentales de danza. La falta de acuerdo pone en evidencia que hay algo que anda mal en la comunicación de ideas entre académicxs de danza y antropólogxs y este artículo es un intento de cubrir esa brecha de comunicación.

Las fallas y errores de lxs antropólogxs en sus aproximaciones a la danza son muchas, pero estas se deben en gran parte a las dudas que les surgen al tratar con algo que les parece ser esotérico y fuera de su campo de competencia. Sin embargo, un puñado de antropólogas de danza están intentando rectificar esto mediante la publicación en revistas de ciencias sociales y participando en encuentros formales e informales con otros antropólogxs.

Mediante la expresión danza étnica los antropólogos buscan transmitir la idea de que todas las formas de danza reflejan las tradiciones culturales dentro de las cuales estas se desarrollaron. Como demostraré, bailarines y académicos de danza usan este término y otros vinculados como etnológico, primitivo y danza folklórica de una manera diferente, lo que revela como un hecho su limitado conocimiento sobre las formas de danza no-occidentales.

Durante el proceso de formulación de este artículo releí una selección de escritos realizados por DeMille, Haskell, Holt, the Kinneys, Kirstein, La Meri, Martin, Sachs, Sorell y Terri. Además, releí de manera cuidadosa las definiciones de danza del Webster’s New International Dictionary, las correspondientes a la segunda edición que fue escrita por Humphrey y la tercera, por Kurath. Aunque estas y otras fuentes son mencionadas en las notas finales, nombro a estos académicos aquí para delimitar mi marco de referencia (1).

La experiencia de esta intensa relectura como antropóloga en lugar de como bailarina fue tanto aleccionadora como preocupante. Las lecturas son abundantes en cuanto a razonamientos deductivos sin fundamento, “pruebas” pobremente documentadas, exceso de medias verdades, escandalosos errores y un penetrante sesgo etnocéntrico. En las oportunidades que los escritores defienden la danza no-occidental son apologistas o paternalistas. Lo más desalentador de todo es notar que estos autores consideraron apropiado cambiar solo las fotografías y no el texto cuando reeditaron sus libros como diecisiete años después mientras que sí actualizaron lo que escribieron de la escena de la danza euro-norteamericana.

El análisis de la literatura revela una impresionante disparidad de opiniones. Podemos leer que el origen de la danza se debió al juego y que no; que fue por propósitos mágicos y religiosos y que no fue por propósitos mágicos y religiosos; que se dio por cortejar y que no se dio por cortejar; que fue la primera forma de comunicación y también que esa comunicación no estuvo presente en la danza hasta que se convirtió en “arte”. Podemos también leer que el origen fue serio e intencional y que al mismo tiempo estuvo plagado de exuberancia, que fue totalmente espontáneo y con espíritu de diversión. Es más, que fue una actividad grupal para cultivar la solidaridad tribal así como que fue estrictamente producida por el placer y auto-expresión de quien bailaba. Podemos aprender también que los animales bailaban antes que los humanos y luego ¡que la danza es una actividad humana!

Ha pasado ya buen tiempo desde que lxs antropólogxs se ocuparon sobre orígenes incognoscibles y no es mi intención agregar una nueva teoría sobre el origen de la danza porque no conozco a nadie que haya estado ahí. Nuestros escritores de danza, sin embargo, sugieren evidencias sobre los orígenes a partir de hallazgos arqueológicos y modelos ejemplificados por grupos primitivos contemporáneos. En primer lugar, uno debería recordar que el hombre ha estado en esta tierra un largo tiempo antes de que realizara pinturas rupestres y escultura por lo que los hallazgos arqueológicos difícilmente podrían decirnos algo sobre los inicios de la danza. Con respecto al segundo conjunto de evidencias, sobre los que usan modelos pertenecientes a primitivos contemporáneos, uno no debería confundir la palabra “primitivo” con “primario”, aunque un autor en realidad llega a equiparar ambos términos (2). Acerca de la danza del hombre primario realmente no sabemos nada. Acerca de la danza primitiva, por otro lado, sabemos bastante. La primera cosa que sabemos es que no hay algo así como la danza primitiva. Hay danzas que son realizadas por primitivos y que son tan variadas como para ajustarlas a cualquier estereotipo.

Es un grave error pensar a los grupos de personas o sus danzas como totalidades monolíticas. “La danza africana” nunca ha existido; no obstante, hay danzas dahomean, danzas hausa, danzas masai y así. “El indio americano” es una ficción así como lo es el prototipo “danza india”. Hay Iroquois, Kwakiutl y Hopis para nombrar algunos y ellos tienen danzas.

A pesar de toda la evidencia antropológica en contra, lxs académicxs occidentales de danza se establecen a sí mismos como autoridades en la caracterización de la danza primitiva. Sorell combina la mayoría de estas denominadas características del estereotipo primitivo. Él nos dice que los bailarines primitivos no tienen técnica ni sentido artístico, pero que ¡son “infalibles maestros de sus cuerpos”! Afirma que sus danzas son desorganizadas y frenéticas, pero que ¡son capaces de trasladar todos sus sentimientos y emociones al movimiento! Asevera además que ellos poseen “absoluta libertad”, pero que hombres y mujeres no pueden danzar juntos. Esta última afirmación la modifica diciendo que hombres y mujeres danzan juntos ¡después que la danza degenera en una orgía! Sorell también asegura que los primitivos no pueden distinguir entre lo concreto y lo simbólico, que danzan para toda ocasión y que de manera estrepitosa ¡zapatean un montón! Además, afirma que la danza en sociedades primitivas es un privilegio de hombres, de manera especial de autoridades, chamanes y doctores (3). Kirstein también caracteriza las danzas de “sociedades naturales y sin restricciones” (lo que sea que eso signifique). Según Kirstein todo el cuerpo participaría en estas danzas, pero asegura que el énfasis del movimiento se ubica en la mitad inferior del torso. Concluye que la danza primitiva es repetitiva, limitada, inconsciente y ¡con una “expresión cerrada y retardante”! Incluso siendo inconsciente, Kirstein le dice a sus lectores que la danza es útil para la tribu y que se basa en las estaciones. La danza primitiva, o como él dice, “temprana manifestación de la actividad humana”, puede ser encontrada en todos lados siendo “casi formulada de manera idéntica”. Nunca nos dice de manera concreta qué es lo que son estas formulaciones excepto que tienen poco que ofrecer en cuanto a metodología o estructura y que son ejemplos de “exuberancia instintiva” (4).

Terry describe las funciones de la danza primitiva y usa a los indios norteamericanos como su modelo. En su libro The Dance in America escribe con simpatía respecto de los indios norteamericanos y “sus hermanos primitivos”. No obstante, sus sentimientos paternales de un lado y su percepción etnocéntrica del otro lo llevan a dejar de lado cualquier idea de que las personas con las que él se identifica podrían compartir de manera contemporánea las mismas características de danza porque afirma que “la herencia de la danza del hombre blanco, a excepción de los más remotos días, fue totalmente diferente” (5).

Con el rechazo de las denominadas características primitivas del hombre blanco es común que se atribuyan estas a grupos existentes de tribus africanas, indios del Norte y Sudamérica y a pueblos del Pacífico. Estas son las mismas personas que son etiquetadas por estos autores como “étnicos”. Es por eso que ¡no es de extrañar que los balletómanos rechacen la idea de que el ballet es una forma de danza étnica! Africanos, indios del Norte y Sudamérica y pueblos del Pacífico estarían igual de horrorizados de ser llamados étnicos bajos los términos de este estereotipo. Las llamadas características grupales ¡no prevalecen en ningún lado!

Otro obstáculo significativo para la identificación de los bailarines occidentales con las formas de danza no-occidentales, sean estas primitivas o “etnológicas” en el sentido que Sorell usa el último término como “la expresión artística de la raza” que es “ejecutada para el goce y dignificación de la audiencia”, es el doble mito que la danza surgió de alguna acción colectiva espontánea y que una vez formulada se fosilizó (6). Lxs antropólogxs norteamericanxs y varixs folkloristas han estado bastante angustiadxs con la popularidad de estas falsedades. Aparentemente satisface nuestras propias necesidades etnocéntricas creer en la singularidad de nuestras formas de danza, es mucho más conveniente creer que las danzas primitivas, como las Topsy, solo “surgieron”, que esas danzas “etnológicas” son parte de una tradición inmutable. Es resaltante que los libros y artículos que se proponen ser acerca de las danzas del mundo dedican tres-cuartos del texto y las fotos a la danza occidental. Abordamos nuestras eras históricas, nuestros magníficos patrones, íconos de danza, coreógrafos y performers. El resto del mundo es condensado de manera diacrónica y sincrónica en el cuarto de libro restante. Esta pequeña porción que debería cubrir a todo el resto del mundo es de manera usual dividida en porciones al comienzo para que las formas étnicas se ajusten a un tipo de continuum evolutivo, las porciones al final del libro son apartadas para, digamos, la danza afro-norteamericana, dando la apariencia de ser notas finales poco relevantes como para profundizar en estas. En síntesis, tratamos la danza occidental, al ballet particularmente, como si fuera por mandato divino la única gran cúspide de las artes performáticas. Esta noción es explicitada y reforzada por el modo en la que las fotos de danza son publicadas. A menos que algún performer no-occidental haya realizado un “hit” en nuestros escenarios raramente nos molestamos en dar sus nombres en las leyendas, aún cuando pueda este ser considerado como un artista prestigioso por sus pares (Martin es la excepción). Por ejemplo, observemos el artículo de Claire Holt, “Two Dance Worlds” (7). En las leyendas debajo de las fotografías de los bailarines javanese no figuran nombres, pero puedes estar seguro de que siempre se nos informará cuando Martha Graham aparezca en una foto. Un colega mío estuvo examinando los libros de nuestros historiadores y observó que ellos no están interesados en todo el mundo de la danza; ellos en realidad están interesados en su mundo de la danza. ¿Alguien podría negar esta conclusión?

Notemos de una vez por todas que dentro de estos diversos mundos de danza “etnológica” hay también patrones, íconos de danza, coreógrafos y performers con nombres y son parte de un muy real tejido histórico. El sesgo que estos bailarines tienen hacia su propia danza y artistas es tan fuerte como el nuestro. La diferencia es que ellxs no han pretendido ser académicxs sobre otras formas de danza, ni siquiera están muy interesados en ello. Es importante que recordemos que todas las danzas son objeto de cambios y desarrollo no importa cuán conveniente encontremos sostener que alguna forma no haya cambiado en 2,000 años (8). Es conveniente para nosotros, por supuesto, porque una vez que hemos dicho eso sentimos como si nuestro trabajo hubiese finalizado.

Para la presunta ausencia de creadores de danza entre lxs primitivxs y los pueblos permitámonos reconsiderar ese supuesto después de leer la afirmación que realiza Martin:

En las culturas más simples que la nuestra encontramos una masa de arte que comúnmente es tratada y practicada por la gente como un todo. (9)

La primera pregunta que produce una declaración como esta es ¿qué es una “masa de arte”? Martin en realidad nunca define arte, pero si entiende por ello que se trataría de una expresión estética refinada entonces podemos preguntarnos cómo es que un producto colectivo podría ser. ¿Quiere decir que apareció espontáneamente? ¿Realmente puede creer que puede haber arte sin artistas? Y si cree que debe haber artistas, ¿asume que las “personas como un todo” son artistas? Si lo cree así, ¡qué increíble grupo de personas deben ser! ¡Aprendamos de ellas!

Sin duda, Martin probablemente dirá que he llevado sus afirmaciones a un extremo absurdo de lo que han querido significar, pero creo que tan irreflexivas afirmaciones merecen ser llevadas a esos extremos.

Es un hecho que algunas culturas no le otorgan el mismo valor a preservar los nombres de sus innovadores como nosotrxs lo hacemos. Esa es una cuestión de tradición. Pero no nos deberíamos engañar creyendo que algunos cientos de personas todas ellas juntas y al unísono crearon una tradición coreográfica que una vez compuesta nunca más cambió en adelante.

Entre lxs indixs Hopi del norte de Arizona, por ejemplo, no existe la tradición de nombrar al coreógrafx. Sin embargo, ellxs en definitiva saben quién, dentro de un grupo Kiva o en una sociedad, hizo ciertas innovaciones y por qué. Un ejemplo exagerado de la variedad posible en lo que de otro lado ha sido considerado como una tradición estática es ver, como yo lo he hecho, las “mismas” ceremonias de danza realizadas en varios pueblos diferentes en momentos distintos. Para ilustrar esto he observado las importantes “danzas del frijol” de los Hopi que tienen lugar cada febrero en cinco pueblos distintos durante los inviernos de 1965 y 1968. Hubo diferencias distintivas entre pueblos que son diferencias predecibles una vez que uno se familiariza con el “estilo” del pueblo. Pero, además, hubo creativas y no necesariamente predecibles diferencias que ocurrieron entre la primera vez y la siguiente. Los Hopi saben de manera clara cuáles son las diferencias predecibles y también saben quién y en qué circunstancia son oportunas las innovaciones. No solo saben estas cosas, sino que son bastante libres a la hora de evaluar, desde “sí mismxs” (pero no siempre), los méritos y deméritos de esas diferencias concluyendo cuáles son estéticamente más satisfactorias.

En Introduction to the Dance (1939) de Martin, las primeras imágenes del libro son dos reproducciones de dibujos de kachinas hopi. A juzgar por la ubicación de estas en su obra deben ser el ejemplo de danza de un grupo primitivo según el criterio de Martin. También DeMille muestra a los Hopi como ejemplos de bailarinxs primitivxs (10). Veamos qué tan bien los Hopi pueden ser comparados con las generalidades atribuidas a lxs bailarinxs primitivxs.

Paradigma

Lxs bailarinxs hopi se organizan de manera impecable, nunca son frenéticxs (ni siquiera, en particular, en su famosa danza de la serpiente), no si hay la intención de transmitir sentimientos y emociones en sus movimientos. Las danzas en efecto son serias, si a esto nos referimos que poseen propósito, pero la mayoría de danzas no son serias si ese adjetivo niega que puedan ser jocosas, hagan uso de bufones como personajes y puedan contener tanto burla como sátira. La danza hopi es también social si uno habla como sociólogo, pero los Hopi tienen solo un género de danza prescrito que consideran ellxs mismxs como “social” y es en el sentido de que pueden ser realizadas por personas que no se han iniciado como miembros de la sociedad. Los Hopis encontrarían la idea de “completa libertad” en su danza como una idea sumamente extraña porque muchas de las formas y comportamientos son prescritos de manera rígida. ¡No hay duda de que ellos nunca concluirían en una orgía! Ni de que se “arrojen al suelo y rolen en el barro” después de que empiece a llover (11).

Los Hopis estarían ofendidos si les dices que ellxs no pueden distinguir entre lo concreto y lo simbólico. Ellos no son niños después de todo. Sin lugar a dudas ellxs entienden las causas naturales. Pero ¿los hace primitivos, por definición, el que le pidan a sus dioses lluvias para sus cultivos? ¿Acaso los granjeros pertenecientes a las potencias de Norteamérica y Europa de manera frecuente no le rezan al dios judeo-cristiano por lo mismo? ¿Son los Hopi más irracionales que nosotros porque usen la danza como medio para hacer sus plegarias en lugar de asistir a servicios religiosos en donde puedan ser recepcionados con lecturas y variedad de actividades motoras como levantarse, sentarse, estrechar manos y así?

Una vez más, mientras evaluamos a los Hopis a la luz de las características que se presume deberíamos hallar en lxs bailarinxs primitivxs encontramos que no bailan en tres ocasiones vitales que se supone “siempre” contempla la danza de este tipo de sujetos. Los Hopi no bailan para los nacimientos, matrimonios o funerales.

Por obvias razones no podemos decir que bailan para “toda” ocasión. Por otro lado, el zapateo de los Hopi de manera muy probable podría decepcionar a Sorell si esperaba que los Hopi “hicieran temblar la tierra debajo de sus pies” (12). DeMille podría también estar sorprendida de que no haya “estado de exaltación” o “éxtasis” en la danza hopi (13).

Es cierto que las danzas hopi son realizadas más por hombres que por mujeres, pero las mujeres también bailan para ciertas circunstancias y determinados rituales que son en exclusivo de ellas. Lo que es más importante es que la participación de las mujeres es considerable si uno las piensa como no-bailarinas participantes y uno debería porque el entero evento danzario es más importante para los Hopis que solo lo correspondiente a los movimientos rítmicos.

Para los Hopis no tiene sentido decir que lxs bailarinxs principales son autoridades, brujxs/doctorxs y chamanxs. Tradicionalmente, no tienen algo así como un “Estado”, cada clan tiene sus propios rituales y sociedades que a su vez se organizan de acuerdo al lugar en donde viven. Así, todos participarán en algún grado asumiendo diversos roles. No hay algo así como chamanxs por lo que no puede haber danzas chamánicas. En cuanto a los brujxs/doctorxs, estos no bailarán en ese rol aunque puedan hacerlo para cumplir con otros de sus roles dentro de los clanes y grupos a los que pertenecen.

No sé qué se deba entender por “sociedad natural y sin restricciones”, pero lo que sea que eso signifique estoy segura que es una descripción que no se ajusta a los hopis. En sus movimientos de danza todo el cuerpo no participa y no hay algo así como movimiento pélvico. Las danzas en efecto son repetitivas, pero eso no interfiere en lo más mínimo en el impacto dramático de la performance. Dentro de estas “limitaciones” de su cultura coreográfica, las danzas hopi poseen un enorme rango de variaciones y esto se corrobora porque sus “eventos” danzarios son orquestados de manera muy rica.

Muy lejos de ser formas “inconscientes” de danza, el bailar hopi es en realidad una actividad muy consciente. Y no puedo creer que sea más “retardante” o cerrada dentro de su propio marco de referencia que cualquier otra forma de baile, sin excepción. Finalmente, no encuentro nada en la danza hopi que pueda ser llamada “exuberancia instintiva”, pero quizás porque no sé qué sea “exuberancia instintiva”. Si es lo que creo que es, semejante descripción como esa es inapropiada para las danzas hopi.

Para que nadie diga que quizás los Hopis son la excepción a la regla o que quizás ellxs en realidad no son “primitivxs” permítanme establecer dos puntos. Primero, si ellxs no son “primitivxs” ellxs no se ajustarían a ninguna otra categoría ofrecida por lxs académicxs de danza discutidos en este artículo. Sus danzas no son “danzas folklóricas” tal como fueron descritas ni tienen “danzas etnológicas” ni “danzas artísticas” ni “danza teatral” del modo en que los términos han sido usados en los textos que consideramos. De manera muy clara, a la luz de las descripciones de estos escritores, ellxs son un grupo “primitivo”, “étnico”, con danzas de ese tipo. Segundo, no conozco a ningún grupo en ningún lado que se ajuste a las descripciones de danza primitiva provistas por DeMille, Sorell, Terry y Martin. No sé de ninguna justificación que pueda respaldar la afirmación de Haskell sobre que “se dice que la mayoría de las danzas de las tribus primitivas que aún viven son idénticas a las de pájaros y simios” (14). Desafortunadamente, Haskell no documenta ninguna de sus afirmaciones por lo que no podemos rastrear la fuente de tan descarada falsedad.

Es necesario llevarnos a casa la idea de que no hay algo así como una forma de “danza primitiva”. Aquellos quienes enseñan cursos llamados “danzas primitivas” están perpetuando un mito peligroso. Como conclusión, démonos cuenta que ningún grupo primitivo existente nos podrá revelar el modo en que lxs ancestrxs europexs se comportaron. Cada grupo tiene su propia y única historia que ha sido objeto tanto de cambios internos como externos. Es un hecho que lxs primitivxs contemporánexs no son niñxs, no pueden ser encasillados en un escalón conveniente de una escala evolutiva.

Sugiero que una de las causas de tantos malentendidos imprecisos e impactantes sobre el tema de los grupos primitivos se debe a una excesiva dependencia con respecto a las palabras de Sir James Frazer y Curt Sachs, cuyas obras han quedado desactualizadas como fuentes de investigación ya más de tres décadas (15). En su lugar, sugeriría que se leyeran algunas de las obras de Gertrude P. Kurath, cuya bibliografía apareció en la edición de enero de 1970 de Ethnomusicology. Esta y otras lecturas sugeridas se dan al final de este artículo.

Definiciones

Es desconcertante descubrir que estxs escritorxs tiendan a usar palabras clave sin intentar establecer definiciones reales que ni son muy exclusivas ni tan inclusivas. Incluso el término danza en sí mismo nunca es definido adecuadamente como para permitir que sea aplicado de manera transcultural a través del tiempo y espacio. En lugar de definiciones se nos da descripciones las cuales constituyen cuestiones completamente distintas. En lo personal, he sido cuestionada sobre la necesidad de definiciones “cuando todos queremos decir lo mismo de todos modos” e incluso se me ha preguntado qué diferencia hace cómo llamamos algo mientras que todos comprendamos cómo se está utilizando algún término. La respuesta es doble: sin el esfuerzo disciplinado por definir términos específicos no estamos seguros de que todos entendamos lo mismo por estos o que entendamos cómo el término está siendo usado. De otro lado, el acuerdo tácito sobre los marcos de referencia pueden distorsionar el foco donde se coloca el énfasis antes que proporcionar la amplia base objetiva que deriva de usar el término de manera denotativa.

Durante siete años he reflexionado sobre una definición de danza y en 1965 expuse la siguiente tentativa que desde entonces ha experimentado algunas leves modificaciones. En su forma actual se lee:

La danza es un modo transitorio de expresión realizado por el cuerpo humano moviéndose en el espacio en una forma y estilo dado. La danza ocurre mediante movimientos rítmicos seleccionados y controlados con intencionalidad; el fenómeno resultante es reconocido como danza tanto por el performer como por los miembros de un determinado grupo que la observa (16).

Los dos puntos cruciales que distinguen esta definición de otras es la delimitación de la danza como otro comportamiento humano ya que no hay razón para creer que las aves o los simios performen con intención de bailar. La intención de bailar y el reconocimiento de la actividad como danza por un grupo dado es el segundo rasgo distintivo de mi definición. Este es el punto crucial para que pueda ser aplicada la definición de manera transcultural además de distinguir la danza de otras actividades que pueden aparentar serlo para alguien ajeno, pero que son considerados como deportes o rituales por quienes las practican. El Webster’s International Dictionary muestra bastante contraste en las definiciones propuestas entre su segunda y tercera edición. La razón es clara entendiendo que una bailarina-coreógrafa de danza occidental fue quien escribió las entradas de la segunda edición (Doris Humphrey), mientras que fue una etnocoreóloga (Gertrude P. Kurath) la que se encargó de las de la tercera edición.

No podemos aceptar la aseveración de Kirstein de decir que “es evidente … que la idea de tensión, desde el principio, ha estado en primer plano en la mente de las personas cuando han pensado acerca de tomarse lo suficientemente en serio bailar como para inventar o adaptar palabras-sonidos para esta actividad” (17). Alber (Charles J. Alber 1970, comunicación personal) me asegura que tanto japonesxs como chinxs mandarín tienen tiempo honrando palabras para la danza y actividades relacionadas y que la idea de tensión no figura en esas palabras. Es evidente que la afirmación de Kirstein indica que no ha observado más allá de los modelos correspondientes a los lenguajes indo-europeos. ¿Podemos de verdad creer que solo los europexs blancxs son lo suficientemente “avanzados” como para hablar de danza?

La noción de tensión que atraviesa la etimología de las palabras europeas para la danza revela algo acerca de la estética occidental de la danza que proviene de sus ideales de colocación postural, contorno y extensiones corporales. En otras partes estas cosas no son igual de valoradas. En efecto, mi “buen” entrenamiento occidental de alineación corporal y su resultante tensión es una desventaja para realizar danzas de otras culturas. Martin parece tener la mejor visión sobre la relatividad de la estética de la danza cuando describe la danza como un impulso universal sin una forma universal (18). Además, él afirma:

Es imposible decir que algunos de estos enfoques esté en exclusivo bien o mal, mejor o peor que otro … Por lo tanto, están todos en absoluto bien para las circunstancias específicas por las cuales fueron creadas (19).

En efecto, Martin se aproxima bastante al tipo de relatividad que la mayoría de antropólogxs norteamericanxs sienten es necesario para observar y analizar cualquier aspecto de la cultura y comportamiento humano (20). Es verdad que Sorell y otrxs hablan sobre las diferencias causadas por el entorno y otras circunstancias pertinentes, pero Sorell también atribuye gran parte de las diferencias a la “raza”, a la “memoria racial” y a diferencias “innatas” que están presentes “en la sangre” (21). Estas ideas están tan desactualizadas con respecto de la Antropología actual que podría creer que su libro haya sido escrito hacia finales del siglo XIX y no en 1967.

Es verdad que la mayoría de diferencias transculturales en los estilos y estéticas de danza son debido tanto a diferencias físicas genéticamente determinadas como a patrones culturales aprendidos. En algunos casos las diferencias son claras. Por ejemplo, una gruesa indígena mohave no podría ni realizaría los saltos de la gente masai del este de África. Otras diferencias no son claras porque son parte del argumento del huevo y la gallina y no se resolverán hasta que más investigaciones se realicen para que varias de las preguntas correctas sean respondidas. No sabemos, por ejemplo, si las personas que realizan de manera más fácil las sentadillas con toda la palma de ambos pies reposados en el suelo lo hacen porque los tendones de sus piernas son genéticamente diferentes de quienes no realizan sentadillas o si cualquiera podría tener la misma configuración de tendones si de modo habitual adoptan estas posturas (22). Para cualidades “innatas” no tenemos casi ninguna evidencia real. No hay nada que respalde supuestos como que “lxs salvajes descalzxs poseen un oído para los ritmos que la mayoría de europeos carecen” (23). Hay mucho que no sabemos sobre cuerpos y genética y dinámicas culturales, además de ello, somos especialmente ignorantes acerca de sistemas estéticos. Sería más inteligente para lxs académicxs occidentales de danza dejar de hacer comentarios calificativos y explayarse en sus discusiones sobre estas cosas o de otro modo podrán tener mucho que rectificar.

Dos términos que ahora requieren discusión son “danza primitiva” y “danza folklórica”. Estos comentarios tienen que entenderse dentro del marco de mi definición de danza que ya he dado.

Folkloristas británicxs, en especial norteamericanxs, están interesados en definir “pueblo” [folk] para saber qué son “danzas folklóricas” [folk dance]. Nuestrxs académicxs de danza, por otro lado, en general utilizan “danza folklórica” como un término para abarcar de manera indistinta cualquier cosa. Por ejemplo, DeMille cataloga a lxs Azuma Kabuki en su sección de compañías de danza folklórica (24). Para llamar a esta forma teatral altamente sofisticada como “danza folklórica” no está de acuerdo con el argumento de Sorell sobre que la danza folklórica es la que no “atraviesa procesos de sofisticación”, la que no ha sido “domesticada” (25). Tal vez tamaña discrepancia ayuda a demostrar por qué las definiciones son importantes y que el estado de confusión puede existir si asumimos que todos “queremos decir lo mismo”.

En lugar de seguir con la aseveración de Sachs de que el “pueblo” o los “campesinos” son un estadio evolutivo entre los primitivos y los hombres civilizados, insto seguir una conceptualización antropológica, por lo mismo más elaborada, que es discutida por el antropólogo Redfield en su libro Peasant Society and Culture (26). En síntesis, una sociedad primitiva es un sistema autónomo e independiente que posee sus propias costumbres e instituciones. Puede ser aislada o puede tener mayor o menor contacto con otros sistemas. Suele ser económicamente independiente y a menudo, no siempre, no posee un sistema de escritura (Con esto último refiere a un grupo que nunca ha tenido lenguaje escrito de su propiedad. Esto es bastante distinto del término analfabeto que significa que existe un lenguaje escrito en el sistema, pero que el sujeto que pertenece a este no ha sido educado de modo suficiente como para conocer la forma escrita. En consecuencia, la afirmación que realiza DeMille sobre que lxs primitivxs son analfabetos es una contradicción de términos) (27). En contraste, campesinxs y sociedades pueblerinas no son autónomos. Económica y culturalmente unas comunidades como estas sostienen una relación simbiótica con una sociedad más grande con la que de manera constante interactúa. Es la “pequeña tradición de la mayoría no-ilustrada” que está incompleta sin la “gran tradición de la minoría ilustrada”. A menudo las personas de las sociedades campesinas son más o menos analfabetas. Si uno agrega la palabra danza a las descripciones de primitivo o pueblo (o campesino) puede haber un acuerdo más objetivo sobre a qué nos referimos con “danza primitiva” y “danza folklórica”.

Otro término problemático es ese de “danza étnica” como ya lo he indicado. Desde la perspectiva antropológica, por acuerdo general, étnico significa un grupo que posee en común vínculos lingüísticos, culturales y genéticos, con especial énfasis en la tradición cultural. Por lo tanto, por definición toda danza debe ser una forma de danza étnica. A pesar de las pretensiones que persiguen formas de danza universal (como Wisnoe Wardhana ha estado intentando desarrollar en Java: comunicación personal 1960) o formas internacionales (como propone Terry con el ballet), en la actualidad no existe una forma universal ni una verdadera forma internacional de danza y es dudoso que alguna de esas formas de danza puedan existir, excepto en teoría (28). DeMille dice esto, en efecto, cuando escribe que el “teatro siempre refleja la cultura que lo produce” (29). Sin embargo, otros insisten en la excepción que sería el ballet. La Meri insiste que “el ballet no es una danza étnica porque es producto de costumbres sociales y reflexiones artísticas de varias culturas nacionales muy distintas” (30). No obstante, el ballet es producto del mundo occidental y es una forma de danza desarrollada por los caucásicos que hablan lenguajes indo-europeos y que comparten una tradición europea común. Admito que el ballet sea internacional en tanto que “pertenece” a países europeos además de a grupos de descendientes de europeos en América. Pero cuando el ballet aparece en países como Japón o Corea se convierte en una forma sumamente extraña. Admito también que el ballet posee una compleja historia de influencias, pero esto no mina su efectividad como forma étnica. Martin nos dice esto, aunque de manera probable no haya advertido que su afirmación sería usada como una prueba:

La gran forma de danza espectacular del mundo occidental es, por supuesto, el ballet … Para decirlo de manera debida, el término ballet refiere a un tipo particular de danza teatral que surgió en el Renacimiento y que tiene una tradición, técnica y base estética propia (31).

Se podrían hacer más citas para demostrar la etnicidad del ballet, como los comentarios iniciales de Kirstein en su libro de 1935, Dance.

Etnicidad del Ballet

He hecho listados sobre los temas y otras características del ballet y sus performances y estas demuestran una y otra vez cuán “étnico” el ballet es. Considere, por ejemplo, cuán occidental es la tradición del proscenio, la usual división de las obras en tres partes y que duran dos horas, nuestro sistema del estrellato, nuestras llamadas a escena y los aplausos, nuestro uso de la terminología francesa. Piensa en cuán revelador es en términos culturales ver las costumbres occidentales estilizadas ser representadas en el escenario como el manierismo de la era de la caballería, el cortejo, matrimonios, bautizos, entierro y luto. Piensa cómo nuestra visión del mundo es revelada a menudo recurriendo a temas de amor no correspondido, brujería, sacrificio mediante un largo sufrimiento, errores de identidad, malentendidos con grandes consecuencias. Piensa cómo nuestra herencia religiosa es revelada a través de costumbres cristianas como la Walpurgisnacht, a través de temas bíblicos, días festivos cristianos como navidad y la creencia de la vida después de la muerte. Nuestra herencia cultural es revelada también a través de los roles que aparecen de manera reiterada en nuestros ballets como humanos transformados en animales, hadas, brujas, gnomos, personajes de magia malvada, villanos y seductores de negro, malos padrastros, realeza y campesinos y, en especial, hermosas mujeres jóvenes y puras y sus consortes.

Nuestros valores estéticos son mostrados en la larga fila de cuerpos extendidos y tonificados, en la total revelación de las piernas, en las pequeñas cabezas y los pequeños pies de las mujeres, en los cuerpos esbeltos de ambos sexos y en la anhelada calidad etérea que es mejor demostrada en las elevaciones y cargadas que se hace a las bailarinas. Para nosotrxs esto es tremendamente placentero en términos estéticos, pero hay miembros de sociedades que estarían impactados con la exhibición pública de un hombre ¡tocando los muslos de las mujeres! Tan distintivo es el “aspecto” del ballet que es posible asegurar que las siluetas de reproducciones gráficas de esta danza nunca serían confundidas con otra cosa. Una interesante prueba de esto es el ballet Koshare que se basa en una historia de los indios Hopi. En las siluetas de las fotos fijas la danza luce como ballet y no como una danza hopi.

La etnicidad del ballet es revelada también en los tipos de flora y fauna que aparece de manera regular en las obras. Caballos y cisnes son fauna muy estimada. En contraste, no tenemos la tradición de valorar para propósitos teatrales cerdos, tiburones, águilas, búfalos o cocodrilos mientras que estos animales sí lo sean para temáticas coreográficas en otras partes del mundo. En el ballet, trigales, rosas, lilas son flora apropiada mientras que encontraríamos poco probable la demanda de taro, papas, cocos, bellotas o flores de calabaza.

La mayoría de actividades económicas son reflejadas en los roles desempeñados en el ballet como hilanderos, guardabosques, soldados, incluso trabajadores de fábrica, marineros y asistentes de servicios de estación. Sin embargo, no esperamos encontrar fabricantes de cerámica, constructores de canoas, trituradores de grano, pastores de llamas, cazadores de jirafas o ¡agricultores de tala y quema!

La pregunta no es si ballet refleja su propia herencia cultural. La pregunta es por qué parece que necesitamos creer que el ballet de alguna manera se ha convertido en acultural. ¿Por qué tenemos miedo de llamarlo una forma de danza étnica?

La respuesta es, yo creo, que lxs académicxs occidentales de danza no usan la palabra étnica en sentido objetivo; la han usado como un eufemismo para términos anticuados como “idólatra”, “pagano”, “salvaje” o el más reciente, “exótico”. Cuando el término étnico empieza a generalizarse en los 30s, a partir de ahí aparentemente surgió un problema al tratar de referirse a las formas de danza que provenían de “altas” culturas como de India y Japón y el término “etnológico” adquirió su significado actual para lxs académicxs de danza como Sorell, Terry y La Meri (32). (De todos modos, un interesante artículo de Bunzell sobre la “Sociology of Dance” en la edición de 1949 de la Dance Encyclopedia rechaza la palabra “arte” para estas formas de danza. En el contexto de su crítica, su punto de vista es bien tomado) (33). No sé por qué La Meri elige descartar este uso y sustituir la palabra “étnico” por “etnológico” en la versión de su artículo en la Dance Encyclopedia de 1967. Respecto a lo demás ella no cambió su contenido y dado que en su versión original fue escrito con la dicotomía subyacente antes mencionada, su versión de 1967 se vuelve ilógica. (Para una revisión crítica de la Dance Encyclopedia y en especial de las entradas de La Meri véase Renouf) (34).

No es claro para mí quién creó primero la dicotomía entre “danza étnica” y “danza etnológica”. No hay duda de que esta dicotomía no tiene sentido alguno para lxs antropólogxs. Es un hecho que lxs antropólogxs culturales europexs a menudo prefieren ser llamados a sí mismos etnólogos y para ellos el término “etnológico” refiere a sus objetos de estudio (35). El término “etnológico” no tiene mucha circulación entre lxs antropólogxs culturales norteamericanxs, a pesar de ello, estxs últimxs entienden que los términos “de o relacionado con la etnología” y “etnología” tratan sobre el estudio comparativo y analítico de las culturas (véase las entradas del Webster’s New International Dictionary, tercera edición). En un sentido antropológico simplificado, “cultura” incluye todos los comportamientos aprendidos y costumbres de cualquier grupo determinado de personas, no hay algo así como personas sin cultura. Por consiguiente, “danzas etnológicas” debería referir a la variedad de culturas danzarias que pueden ser objeto de comparación y análisis. La danza étnica debería significar una forma de danza de un grupo determinado de personas que comparte vínculos genéticos, lingüísticos y culturales en común, como se ha dicho antes. En el uso más preciso, es redundante hablar de “danza étnica” ya que cualquier danza puede ajustarse a esa descripción. El término tiene más pertinencia cuando es usado de modo colectivo y contrastante.

Aparentemente, es un rasgo pan-humano dividir al mundo entre “Nosotrxs” y los “Otrxs”. Lxs griegxs hicieron esto cuando llamaron bárbarxs a lxs “Otrxs”. De manera similar, lxs romanxs llamaron a sus “Otrxs” paganxs, lxs hawaianxs les llaman kanaka’e y los hopis, bahana. Todos estos términos implican que no solo son extranjeros sino criaturas toscas, no naturales, ignorantes, en resumen, menos que humanxs. El criterio de medida de la humanidad es, por supuesto, el “Nosotrxs”. “Nosotrxs” somos siempre buenxs, civilizadxs, superiores, en pocas palabras, “Nosotrxs” somos las únicas criaturas dignas de ser consideradas completamente humanas. Este fenómeno revela la visión del mundo de los hablantes en cada lenguaje existente, hasta donde sé yo. Con frecuencia el fenómeno es bastante dramático. De acuerdo con un académico de los lenguajes mandarín y japonés, en mandarín “Otrxs” quiere decir “extrañxs malvadxs” y en japonés “intrusxs” (Charles Alber, comunicación personal, 1970).

Sugiero que debido al ambiente social que rechaza las connotaciones con las que se revistieron los términos anteriores y por cierta sofisticación que asumieron los apologistas de lxs “Otrxs”, lxs académicxs angloparlantes se vieron fuertemente presionados en encontrar designaciones para los tipos de danza no-occidental que querían analizar. De ahí que los términos eufemísticos “étnico” y “etnológico” pudieron parecer poder servir a ese propósito.

Es perfectamente legítimo usar “étnico” y “etnológico” mientras que no permitamos que estos términos conviertan su connotación en las cosas que causaron el abandono de los otros términos. Deberíamos hablar de formas de danza étnica y no deberíamos creer que este término sea irrisorio cuando incluye al ballet ya que el ballet refleja las tradiciones culturales de donde se desarrolló.

Debo dejar claro que soy crítica con nuestros principales académicos occidentales de danza solo cuando han salido de sus campos de autoridad. Dentro de sus propios campos inspiran todo mi respeto y no quisiera discutir sus méritos relativos. Como académicxs que son confío en que estarán de acuerdo conmigo que cualesquiera sean las recompensas de la investigación, la cómoda complacencia no puede ser una de esas.

Notas

1. Referencias que no son citadas en otras notas incluyen “Dance” de Doris Humphrey y entradas relacionadas, Webster’s New International Dictionary, 2da ed., completo (Springfield, Mass.: Merriam, 1950); Troy and Margaret West Kinney, The Dance, New York: Frederick A. Strokes, 1924); Gertrude Prokosch Kurath, “Dance” y entradas relacionadas, Webster’s New International Dictionary, 2da ed., completo (Springfield, Mass.: Merriam, 1966); La Meri, “Ethnic Dance” en The Dance Encyclopedia, comp. y ed. Anatole Chujoy (New York: A. S. Barnes, 1949), 177-178; John Martin (John Martin’s Book of) The Dance (New York: Tudor Publishing, 1963); Walter Terry, “Dance, History of” en The Dance Encyclopedia, comp. y ed. Anatole Chujoy (New York: A. S. Barnes, 1967), 255-259; Walter Terry, “History of Dance” in The Dance Encyclopedia, comp. y ed. Anatole Chujoy (New York: A. S. Barnes, 1949), 238-243.
2. Walter Sorell, The Dance through the Ages (New York: Grosset & Dunlap, 1967), 14.
3. Ibid., 10-11.
4. Lincoln Kirstein, The Book of Dance (Garden City, N.Y.: Garden City Publishing, 1942), 3-5.
5. Walter Terry, The Dance in America (New York: Harper, 1956), 3-4, 195-198.
6. Sorell, The Dance through the Ages, 76.
7. Claire Holt, “Two Dance Worlds”, en Anthology of Impulse, ed. Marian Van Tuyl (New York: Dance Horizons, 1969), 116-131.
8. Agnes DeMille, The Book of the Dance (New York: Golden Press, 1963), 48.
9. John Martin, Introduction to the Dance (New York: Norton, 1939), 15.
10. DeMille, The Book of the Dance, 33-35.
11. Ibid., 35.
12. Sorell, The Dance through the Ages, 15.
13. DeMille, The Book of the Dance, 34-67.
14. Arnold Haskell, The Wonderful World of Dance (New York: Garden City Book, 1960), 9.
15. Sir James Frazer, The Golden Bough (New York: Macmillan, 1947); Curt Sachs, World History of the Dance, trans. Bessie Schönberg (New York: Bonanza Books, 1937).
16. Joann Wheeler Kealiinohomoku, “A Comparative Study of Dance as a Constellation of Motor Behaviors among African and United States Negroes” (tesis de maestría, Northwestern University, 1965), 6 (revised 1970).
17. Lincoln Kirstein, Dance (New York: Putnam’s Sons, 1935), 1.
18. John Martin, The Dance (New York: Tudor Publishing, 1946), 12.
19. Ibid., 17.
20. Martin, Introduction to the Dance, 92-93, 108.
21. Sorell, The Dance through the Ages, 75-76, 275, 282, 283.
22. Ver Martin, Introduction to the Dance, 97.
23. DeMille, The Book of the Dance, 48.
24. Ibid., 74.
25. Sorell, The Dance through the Ages, 73.
26. Sachs, World History of the Dance, 216; Robert Redfield, The Little Community and Peasant Society and Culture (Chicago: University of Chicago Press, 1969), 23, 40-41.
27. DeMille, The Book of the Dance, 23.
28. Terry, The Dance in America, 187.
29. DeMille, The Book of the Dance, 74.
30. La Meri, “Ethnic Dance” en The Dance Encyclopedia, comp. y ed. Anatole Chujoy (New York: Simon & Schuster, 1967), 339.
31. Martin, Introduction to the Dance, 173.
32. Sorell, The Dance through the Ages, 72; Terry, The Dance in America, 87, 196; y La Meri, “Ethnic Dance”, 177-178.
33. Joseph Bunzel, “Sociology of the Dance” en The Dance Encyclopedia, comp. y ed. Anatole Chujoy (New York: Simon & Schuster, 1967), 437.
34. Renée Renouf, “Review of The Dance Encyclopedia”, Ethnomusicology 13, no. 2 (Mayo 1969): 383-384.
35. Ver Herta Haseberger, “Method of Studying Ethnological Art”, Current Anthropology 2, no. 4 (October 1961): 341.
36. Peggy Harper, “Dance in a Changing Society”, African Arts/Arts d’Afrique 1, no. 1 (autum 1967): 10-13, 76-77, 78-80. Harper (10) distingue entre danza étnica y danza teatral según la base de que la primera realiza “función integral de la sociedad” y la segunda es “deliberadamente organizada” para ser realizada frente a una audiencia general e impersonal. Esta dicotomía que se basa en géneros antes que en la sociedad provee una clasificación eficiente. Sin embargo, la distinción falla cuando los términos son examinados. Así, uno puede tener danzas étnicas de sociedades étnicas pero no danzas teatrales de sociedades teatrales. Parece ser claro que “étnico” es más una categoría abrazadora bajo la cual “tradicional” y “teatral” pueden ser subdivisiones convenientes. En cualquier caso, la discusión de Harper permite detonar reflexiones.
Para investigar más sobre los enfoques y problemas antropológicos en la investigación de la danza véase Adriann G. H. Claerhout, “The Concept of Primitive Applied to Art”, Current Anthropology 6, no 4 (October 1965); Adrienne L. Kaeppler, “Folklore as Expressed in the Dance in Tonga”, Journal of American Folklore 80 (April-June 1967): 316; Adrianne L. Kaeppler, “The Structure of Tongan Dance” (Ph.D. diss., UniversIty of Hawaii, 1967); Joann Kealiinohomoku and Frank J. Gills, “Special Bibliography: Gertrude Prokosch Kurath”, Ethnomusicology 14, no. 1 (January 1970); Gertrude Prokosch Kurath, “Panorama of Dance Ethnology”, Current Anthropology, 1, no. 3 (May 1960); Armistead P. Rood, “Bete Masked Dance: A View from Within”, African Art/Arts d’Afrique 2, no. 3 (spring 1969).

>>>>> Esta traducción tiene en estricto fines educativos <<<<<

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