Pronunciamiento de la Dance Studies Association contra el racismo anti-negro y la supremacía blanca (Traducción al español)

Traducción por Patricia Gonzales Sánchez

La Dance Studies Association (1) condena, energética e inequívocamente, el global racismo anti-negro y la supremacía blanca. Condenamos los brutales asesinatos de personas negras. Condenamos la devaluación sistemática de la vida negra, una devaluación que roba y amenaza el aliento de lxs negrxs en todo el mundo. Reconocemos que nuestro campo ha devaluado históricamente el trabajo intelectual y artístico negro, trabajo que ha sido y sigue siendo fundamental para el desarrollo de los estudios de danza. También reconocemos las formas en que los departamentos académicos de danza y las instituciones artísticas en las que trabajamos continúan reproduciendo y manteniendo la hegemonía blanca. La DSA también es cómplice en la defensa de estas estructuras supremacistas blancas.

Sin embargo, condenar estos sistemas no es suficiente; debemos reconocer que nuestro campo se ha desarrollado y se ha beneficiado de las ideologías y prácticas de la supremacía blanca, y las perpetúa de varias maneras, incluso cuando algunxs hacen grandes esfuerzos para desmantelarlas. Para que la condena de la DSA sea significativa, y no solo una declaración hueca que reproduce las violencias que llama, debe materializarse con acciones concretas destinadas a transformar nuestra organización y nuestro campo. Con este fin, la DSA se ha retrasado en la emisión de una declaración, y la Junta, que ahora incluye a nueve miembros BIPOC (2), reconoce que este silencio ha sido doloroso. Tras el reclamo de varixs miembros de la Junta contra un temprano borrador de declaración y su señalamiento como una reafirmación del lente institucional blanco, la Junta decidió que era importante tomarse el tiempo para iniciar colectivamente pasos reales hacia nuestro objetivo final: el desmantelamiento total de la supremacía blanca y de su duro incrustamiento en el campo de baile. Tal cambio debe comenzar, primero, honrando, celebrando y amplificando las enormes contribuciones de artistas negrxs y eruditxs negrxs al campo de los estudios de danza. También es urgente defender ferozmente las prácticas y medidas antirracistas en el alcance pedagógico, académico y artístico de nuestra organización internacional. La afirmación de la vida negra y el desmantelamiento de la supremacía blanca son esenciales para el futuro de los estudios de danza y esta organización.

La DSA tomará los siguientes pasos, inmediatos y duraderos, para combatir la supremacía blanca y el racismo anti-negro en nuestra organización y en el campo de los estudios de danza en general:

– La DSA programará eventos continuos, proporcionará recursos públicos y desarrollará nuevas iniciativas que se centren, hagan espacio y empoderen a académicxs, estudiantes y artistas negrxs en nuestra organización y en el campo de los estudios de danza en general;

– El DSA facilitará conversaciones sobre el racismo sistemático, la fragilidad blanca, la vigilancia blanca y las maneras en que las micro-prácticas del liberalismo racial y el capitalismo racializado detienen la movilización antirracista dentro del campo de la danza. Estas conversaciones tan esperadas tendrán lugar entre lxs líderes y dentro de lxs miembrxs en general con el fin de responsabilizar al campo de los estudios de danza y la DSA por reproducir la cultura anti-negra y la cultura de la supremacía blanca;

– La DSA dedicará la conferencia anual 2021 en la Universidad de Rutgers al trabajo crítico intelectual, artístico, institucional y activista de la praxis antirracista en los estudios de danza, con el objetivo de repensar qué conferencias pueden ser y hacer —centrando el trabajo experimental y de colaboración— en desmantelar el racismo anti-negro, que entendemos se agrava por las crisis de salud concurrentes que exacerban la ya desenfrenada transfobia y disfobia (3). Pero estas conversaciones no pueden ser simplemente contenidas dentro del ámbito de una sola conferencia. La DSA garantizará que estos compromisos sean continuos y centrados dentro de la organización, nuestras prácticas y nuestros eventos a medida que avanzamos.

– La DSA examinará sus estructuras institucionales actuales, procesos y cultura de trabajo para realizar cambios que promuevan una agenda explícitamente antirracista, con transparencia y responsabilidad como ética orientadora. En los casos en que el racismo institucional esté integrado en las políticas existentes, la DSA cambiará las políticas en lugar de estar sujeto a formas de trabajo anteriores.

– La DSA seguirá con las conversaciones continuas sobre cómo la cultura blanca, anglocéntrica, heteronormativa y capaz (4) de nuestra organización ha contribuido a la precariedad y la representación insuficiente de los colegas BIPOC en nuestro campo. La DSA actuará de acuerdo con nuestros compromisos anteriores para centrar a grupos históricamente marginados en el campo y la organización, entendiendo que los compromisos antirracistas también deberían beneficiar y mejorar el acceso para lxs miembros marginados, incluidos aquellos en países de habla no inglesa, profesores no continuos, miembros con capacidades diferentes/discapacitadxs, LGBTQIA +, personas mayores y otrxs a quienes nuestra programación hasta ahora no ha priorizado.

– La DSA comprometerá recursos materiales y humanos para el cumplimiento profundo, sostenible y a largo plazo de los objetivos anteriores, con respecto a la redistribución intencional de los recursos institucionales como un aspecto necesario y central para cumplir la misión central de nuestra organización y servir al campo de estudios de la danza.

Realizaremos el trabajo anterior mientras que, en un espíritu de responsabilidad mutua, llamamos a los departamentos de danza a comprometerse a contratar, retener, mantener y pagar al profesorado negro de manera equitativa. Esto requiere apoyar al profesorado negro más allá de su capacidad para “aumentar la diversidad institucional” u ocupar puestos adjuntos. Esto requiere tener en cuenta las epistemologías de danza africanas de la diáspora, no como asignaturas optativas para los planes de estudio de danza, sino como una base irrefutable. Contratar profesorxs negrxs únicamente en puestos contingentes es inaceptable; puestos titulares deben ser creados o reemplazados para apoyar al profesorado negro y la danza negra a nivel estructural.

Lxs miembros de la Junta de la DSA, los Comités Permanentes y su Directorx Ejecutivx se comunicarán por correo electrónico, plataformas de redes sociales y en su sitio web durante los próximos meses para compartir planes concretos y el progreso realizado hacia los objetivos anteriores. Visualizamos esto como un proceso profundamente intencional y probablemente imperfecto que involucrará a todxs nuestrxs afiliadxs. La DSA adopta esta imperfección, sabiendo que estamos mucho más comprometidos con el trabajo antirracista que con una peligrosa promesa de perfección. El cuidado, combinado con una apertura a la crítica, es necesario para la magnitud del cargo en cuestión. La DSA agradece las contribuciones y aportes de todxs lxs miembros de la comunidad de estudios de danza, en cualquier momento y en todas sus formas, a medida que trabajamos juntxs en este proceso hacia nuestra meta compartida de un futuro verdaderamente equitativo. Si bien el trabajo colaborativo exige más tiempo, energía y compromiso que un modelo de autoría única, brinda la oportunidad necesaria para una visión colectiva. De hecho, es este mismo espíritu de pensamiento y acción de coalición lo que ha producido esta declaración, escrita colectivamente por lxs miembros y el personal de la Junta.

Firmado,

Melissa Blanco Borelli, Presidente; Joanna Dee Das, Tesorera; Meiver De la Cruz, Miembro de la Junta, Sherril Dodds; VP Publicaciones e Investigación; Anne Flynn, ex presidenta inmediata; Victoria Fortuna, Miembro de la Junta; Irvin Manuel Gonzalez, Representante de Estudiantes Graduados; Imani Kai Johnson, miembro de la Junta; Jasmine Johnson, miembro de la Junta; Anusha Kedhar, Secretaria; Lizzie Leopold, Directora Ejecutiva; Melissa Melpignano, Representante de Estudiantes Graduados; Royona Mitra, miembro de la Junta; Takiyah Nur Amin, VP Desarrollo profesional; Janet O’Shea, VP Premios y Premios; Prarthana Purkayastha, Miembro de la Junta; Jacqueline Shea Murphy, VP Conferencias; Sarah Wilbur, miembro de la Junta; Emily Wilcox, miembro de la Junta

(1) La Dance Studies Association (“Asociación de Estudios de Danza”, en español) “es una organización internacional de académicxs, educadorxs y artistas de danza que tiene como objetivo fortalecer la visibilidad y aumentar el alcance de la danza como práctica encarnada, esfuerzo creativo y disciplina intelectual”, dice en su portal web.

(2) BIPOC es la abreviatura que se utiliza en los Estados Unidos para hablar de las personas negras, indígenas y de color. Nace para evitar otros términos que pueden resultar peyorativos para referirse a estas mismas poblaciones.

(3) La disfobia creo es un término poco conocido y por eso le hago pie de página. Se utiliza para nombrar el miedo o aversión a las pesonas con capacidades diferentes/discapacitadas.

(4) El término capaz está siendo utilizado en oposición a personas con capacidades diferentes/discapacitadas. En el mundo de la danza, nombrar que la capacidad te otorga un privilegio es relevante por la importancia que tiene en esta lo que puede hacer el cuerpo.

BIBLIOGRAFÍA

Dance Studies Association. (2020). The Dance Studies Association strongly and unequivocally condemns global anti-blackness and white supremacy. Milwaukee: Dance Studies Association. Recuperado de: https://dancestudiesassociation.org/news/2020/the-dance-studies-association-strongly-and-unequivocally-condemns-global-anti-blackness-and-white-supremacy

¿Por qué Cañón del Pato?

Por Patricia Gonzales Sánchez

Cañón del pato es el nombre de un huayno del Jilguero del Huascarán, seudónimo artístico con el que se le conoció a Ernesto Sánchez Fajardo, un ancashino que el siglo pasado, como tantas otras personas, migró a Lima en búsqueda de mejores condiciones de vida. Aquí se recurseó con varios trabajos. El rumbo de su vida cambió cuando ingresó a formar parte del emergente circuito artístico popular que movilizaban lxs serranxs en Lima.

El primer gran hito en su carrera musical fue ganar el Concurso del Festival de San Juan de Amancaes en 1949, tenía 21 años. Fue el primer artista andino “que grabó un long-play como solista y el primero en obtener un disco de oro, en 1960, con el tema Marujita, acaso su canción más recordada” (Sánchez-Fuentes, 1994). Fue también fundador y secretario general del Sindicato de Artistas Folklóricos del Perú y presidente de la Federación Nacional Folklórica del Perú. Muy comprometido con la política, usó su poder de convocatoria para apoyar diversas causas, como la creación de la primera universidad de Ancash porque, según él, “con estudios superiores no abundarían los miserables, los explotadores y explotados”, frase que quedó grabada en su canción Clamor ancashino (1969). El anhelo popular de la universidad se materializó en 1978. En 1979 se convirtió en el primer artista en ocupar una curul en la Asamblea Constituyente. A veinte años de su muerte, en 2008, fue declarado Personalidad Meritoria de la Cultura Peruana y su obra musical, Patrimonio Cultural de la Nación.

Me libre diositx de romantizar a cualquier persona, él no ha sido perfecto (no sé salvó del machismo, por ejemplo), pero aprecio mucho sus aciertos. El Jilguero es mi abuelito materno y, hoy que se celebra el día de la canción andina, le agradezco porque ha sido muy significativa su trayectoria en mi vida.

Escogí el nombre que lleva mi proyecto por lo poético que me resultaba el título de su canción, porque me llamo Patricia y porque uso el conocimiento como arma. El nombre que lleva su canción se debe a que se la dedica al Cañón del pato, un lugar geográfico en Ancash.

BIBLIOGRAFÍA

Sánchez-Fuentes, J. (1994). El canto de un jilguero. Manuscrito inédito.

Blackface y brownface en el arte escénico peruano del s. XX: José María Valle Riestra, Rosa Mercedes Ayarza, Rosa Elvira Figueroa y *****.

Por Patricia Gonzales Sánchez


RESUMEN: La presente investigación analiza el uso del blackface y brownface en las propuestas artísticas de cuatro importantes artistas escénicas peruanas del s. XX: José María Valle Riestra, Rosa Mercedes Ayarza, Rosa Elvira Figueroa y *****. Se concluye que el recurso constituyó una estrategia que usaron los miembros de las élites blancas para incluirse, o más bien protagonizar, la construcción de la nueva cultura nacional peruana según sus propios criterios o preferencias: indigenista, criolla o multicultural.

Aviso: Este artículo se encuentra en proceso de construcción. Se halla compuesto por cuatro partes. La primera, correspondiente a la obra de José María Valle Riestra, fue publicada el 13 de junio de 2020. La segunda, correspondiente a la de Rosa Mercedes Ayarza, el 23 de agosto de 2020. La tercera, correspondiente a Rosa Elvira Figueroa, el 17 de diciembre de 2020.


Con la invasión española, el traspaso del formato occidental del teatro al Perú tomó dos rumbos particulares. Uno que se cultivó en el entorno “culto” de los españoles y aspiró, desde sus inicios, a ser una continuidad del canon estético europeo. El otro se cultivó en el entorno del clero y hoy lo conocemos como el teatro quechua colonial, un producto de las políticas de conversión que alentaron la construcción de un código literario que se nutrió de los significantes poéticos de las tradiciones discursivas indígenas y occidentales y que se materializó en quechua. A diferencia de este último, el primero se mantuvo durante varios siglos casi al margen de lo que se vivía en el Virreinato del Perú.

Es cierto que existen algunos intentos aislados de abordar “temas peruleros” —como les llama Guillermo Lohmann— desde finales del s. XVI. Por ejemplo, La comedia del Cuzco de Miguel Cabello de Balboa. Pero son eso, intentos aislados de los que no sabemos casi nada porque los libretos se perdieron. Los argumentos dramáticos del teatro culto colonial casi siempre fueron importados y dominaron las tablas las compañías extranjeras que cruzaban el Atlántico para cubrir las necesidades de entretenimiento del sector dominante.

Es tras la independencia que empieza a aparecer un teatro culto con interés por abordar temas locales e incorporar personajes inspirados en quienes habitaban el contexto nacional. Esto, debido a que las élites buscaron construir la singularidad de la naciente nación, construir lo que hacía peruano al Perú para legitimar sus nuevas identidades. Por esa razón, una serie de creadores escénicos criollos y mestizos blancos, la mayoría limeños o residentes en Lima, desde diversas perspectivas y con distintos fines, empezaron a ver con nuevos ojos a las poblaciones nativas y afrodescendientes con las que compartían el territorio, así como a sus culturas.

JOSÉ MARÍA VALLE RIESTRA

Desde los inicios del s. XX, artistas peruanos no-indígenas empezaron a crear obras escénicas que tuvieron como protagonistas a personajes indígenas, a pesar del imperante menosprecio hacia estos últimos que irradiaban los sectores dominantes. Uno de estos artistas fue José María Valle Riestra quien creó la ópera Ollanta, una adaptación libre del drama quechua colonial Ollantay del cura Antonio Valdez. Esta obra musical se inscribe estilísticamente en la tradición operística italiana del s. XIX con la aparición de dos arreglos sobre géneros musicales indígenas: un yaraví y una cashua. En su primer estreno en 1900 fue representada por la compañía italiana Lombardi. En el segundo en 1920 —con el que se consagró el músico— por la compañía Bracale, también italiana.

En las fotografías se puede observar que, para representar a los incas, los rostros blancos de los hombres del elenco fueron pintados y que, además, usaron prendas de manga larga para ocultar también la blancura de sus brazos.

Reestreno de la ópera Ollanta de José María Valle Riestra en 1920. Fuente: Rengifo (2014)

A diferencia del blackface y el brownface que nacieron en Estados Unidos como representaciones negativas que la población blanca hizo sobre los no-blancos en el caso del Perú digamos que Valle Riestra, así como los demás artistas que veremos más adelante, incorporaron la práctica (con la que muy seguramente estaban familiarizados porque seguían muy de cerca los pasos de las novedades occidentales) de manera reivindicativa, pero no por eso deja de resultar problemática.

José María, tal como otros limeños blancos de su tiempo, recurrieron al uso de la retórica de la glorificación del pasado inca —un pasado imperial, aristocrático, que era digno de ser invocado y con el que era válido equipararse— para hablar de un pasado común a todos los peruanos beneficiando, en particular, a sus actuales identidades (Méndez, 2014). Esto porque el ensalzamiento consistía también en señalar que tal grandeza había sido perdida tras la colonización española y que, por consecuencia, los indígenas contemporáneos serían sujetos degenerados por la servidumbre y por eso, ilegítimos hacedores de la indigeneidad actual. Eso les permitía a los criollos blancos atribuirse la construcción del legado cultural indígena y prescindir de los mismos indígenas en la construcción de la nueva nación. Los incas eran exaltados como pasado legendario de un tiempo remoto y estanco a la vez que, paradójicamente, se despreciaban y censuraban a los indígenas actuales de que se autorepresenten en el presente. Y esto pasaba incluso en escena.

Solo un par de meses antes del exitoso reestreno de Ollanta en 1920 —celebrada como la primera obra musical “auténticamente peruana” producto de que el indigenismo para ese entonces ganaba más terreno entre las élites— se había presentado en Lima una compañía teatral cusqueña, la Compañía Dramática Incaica Cuzco, con un repertorio que también incluía al Ollantay, pero esta agrupación fue duramente criticada. En una reseña publicada en una revista vinculada al círculo aristocrático limeño se lee decir que se trató de una “apachería indígena reclutada en las regiones trasandinas ignorantes de los que es arte, historia y Teatro” (Itier, 2000, p. 59). Mientras que, con la obra de Valle Riestra, dirían meses más tarde que los incas fueron “un pueblo civilizado, comprensivo y artista” (Rengifo, 2014, p. 99).

Resulta desconcertante la variación de actitudes respecto de la indigeneidad en solo tres meses. Según la última cita, parece ser que lo “civilizado” y el sentido artístico no había logrado trascender la colonia, o es que no era conveniente reconocerlo así por cierto sector social.

De hecho, quienes conformaron la agrupación cusqueña fueron intelectuales y artistas reconocidos formados también en técnicas artísticas europeas (lo que a los ojos y oídos de los criollos blancos limeños podía resultar inconcebible por ese entonces). Se trataron de mestizos blancos y marrones. Como sugiere Rengifo (2014), pese a que no se trataron de indígenas o sujetos que se identificaran como tales, pese a que la estética que produjeron también era dominada por el canon europeo, tanto la proveniencia de los artistas (ser de los Andes) como el uso del quechua para los diálogos los indigeneizaba, pero de modo que no era agradable al consumo de los criollos blancos limeños. La versión cusqueña no era válida para estos últimos porque no satisfacía sus propios criterios sobre cómo realizar la indigeneidad.

ROSA MERCEDES AYARZA

Por otro lado, contraria a la propuesta de establecer el pasado indígena como la “esencia” de la peruanidad, hubo cierto sector de las élites blancas que apostó por convencer que lo criollo lo fuera.

Hay que hacer algunas precisiones antes de continuar. Criollo fue inicialmente una denominación para nombrar a los descendientes de españoles nacidos en América tras la invasión. En el Perú, con el paso del tiempo, el término ha experimentado una serie de resignificaciones. Rohner (2018) señala que el último tercio del s. XIX y las primeras décadas del s. XX habrían sido determinantes en la definición que actualmente solemos manejar de este. De ser una denominación étnico-racial empezó a designar un universo de “prácticas y hábitos” que adquiridos servirían de indicadores de pertenencia a cierta cultura localizada en la costa, independientemente del origen racial, geográfico y/o de clase de sus miembros (ibíd., p. 68). Sin embargo, como también señala el mismo autor, desde entonces fundamentalmente se le empezará a usar para referir a los estratos bajos de la capital, históricamente asociados a las poblaciones negras y marrones.

Este paso “de la élite al pueblo” de lo criollo, según Muñoz (2001), se daría a partir de la elaboración de un discurso que promovió la élite blanca modernizadora para asociar esta cultura, en la que participa la élite blanca conservadora, a ciertos rasgos negativos (vulgaridad, ociocidad, carencia de ideales, viveza, picardía) por su vínculo con los sectores populares, lo que se decía obstaculizaba el progreso del país. La estrategia estaba encaminada a persuadir a las élites de desaprender los valores de la cultura criolla y de cultivar los atributos de individuos modernos (racionalidad, disciplina y productividad) para llevar a cabo el proyecto civilizatorio de la modernidad europea y beneficiarse de sus promesas.

Como se puede ver, las élites blancas no son un grupo homogéneo ni totalmente unificado, pero a sus sectores indigenistas y criollos les une el propósito de diferenciarse de su madre patria, por eso la modernización despierta cierto recelo (no libre de contradicciones), porque es europeización que puede entenderse como re-españolización. En ese sentido, defender y revalorar lo criollo, ante un panorama peruano que cambiaba estructuralmente amenazando la identidad local, se torna imperativo.

A medida que la asociación de los sectores populares con lo criollo se cristalizaba, a estos se les entenderían como depositarios de las costumbres que peligraban. Por eso es que en los 30s la compositora Rosa Mercedes Ayarza “salió de los salones y entró en los callejones” (1) con la misión que se atribuyó de rescatar las expresiones criollas de su posible extinción ante el “inminente” avance de la modernidad.

El más memorable producto de esta labor fue su espectáculo Pregones de Lima estrenado en 1937 en la Sociedad Entre Nous. En este se representan a vendedores ambulantes de la Lima del s. XIX cantando una serie de pregones (2) escritos y musicalizados por ella misma. En el afiche con el que se difunde la obra reestrenada en el Teatro Municipal en 1938 se puede observar que para representar al listin de toros, el negro frutero, la tamalera y al cholo frutero los rostros y algunas otras partes visibles de los cuerpos blancos de los intérpretes fueron pintadas.

Afiche de difusión del espectáculo Pregones de Lima de Rosa Mercedes Ayarza en 1938. Fuente: Cueto (2009).

Nuevamente, se trata de una representación reivindicativa de poblaciones marrones y negras, pero que tampoco deja de resultar problemática. Estas parecen solo ser significativas en medida que son quienes proporcionan “nuestros aires populares criollos” para ser transcritos o inspirar composiciones que los lleven “a un plano superior de arte puro” mediante las técnicas de música académica occidental, mientras que no se les reconoce el crédito o la capacidad de que estas se autorepresenten a sí mismas. En las partituras de sus recopilaciones, Rosa Mercedes solo reconoce su propia labor de transcripción, los créditos de autoría o interpretación de la música que recoge no figuran a no ser que se trate de personas que le sean relevantes (3). En otras palabras, ¿Cómo conciliar su discurso de reconocimiento de lo criollo con el hecho de que no reconoce a los propios criollos?

Mujer blanca, culta, de clase alta, que en espíritu patriótico puso en riesgo su estatus y se aventuró en los barrios de Lima para “salvar del olvido” a la música criolla… Rosa Mercedes representa el complejo de salvadora blanca y se la suele representar como tal sin mucha reflexión de por medio (4).

El origen del mesianismo blanco se remonta al propio surgimiento del colonialismo. Se ha pretendido con esta narrativa justificar la intervención política de Occidente en el resto del mundo con el argumento de que las poblaciones no-blancas deben ser salvadas de sí mismas. En esta se les representa a las poblaciones marrones y negras como débiles e indefensas, culpables de su propia situación de vulnerabilidad perpetuando una imagen de ellas como inferiores, mientras que se centra y naturaliza como necesaria la presencia blanca para evitar un desenlace fatal.

El mesianismo blanco desvía la atención de los problemas estructurales, despolitiza las causas sociales al proporcionar soluciones superfluas (como plantar un árbol para “salvar el planeta” o el transcribir una canción para “salvaguardar la tradición”) porque, como lo sintetiza Teju Cole (2012), “no se trata de justicia, sino de tener una grandiosa experiencia emocional que valida el privilegio”. En el caso de Rosa Mercedes, conservar su “Lima tradicional y romántica” es el móvil de su accionar, mientras que el porqué la modernidad europea tiene el poder ineludible de aniquilar culturas a su paso permanece en el fondo, incuestionable.

Esto no quiere decir que las poblaciones negras y marrones no se hayan beneficiado del trabajo de Rosa Mercedes, efectivamente su labor ha sido determinante en contribuir a la valoración positiva de la cultura criolla, sino que, si pretendemos hacer algo más que glorificar con la Historia, es preciso ir más allá y cuestionar un sistema que antepone y prioriza las “buenas” intenciones blancas en lugar de escuchar y atender las propias necesidades de quienes pretenden ser beneficiados. La cultura blanca, de la que nuestra salvadora se beneficia, es la responsable de la violencia opresora y la que, paradójicamente, luego concentra los reconocimientos en la compositora por la “confrontación” que lidera revelando que la “ayuda” alimenta la misma supremacía blanca.

ROSA ELVIRA FIGUEROA

“Porque no solo en los campos de batalla se hace historia. Conociendo y cultivando nuestras artes aborígenes también se hace Patria” dice una nota del Semanario ¡Ya! de setiembre de 1949 dedicada a la recientemente oficializada Escuela de Música y Danzas Folklóricas Peruanas de la artista escénica Rosa Elvira Figueroa, institución que hoy vendría a ser la Escuela Nacional Superior de Folklore “José María Arguedas”. Figueroa, otra mujer blanca culta de clase alta, va un poco más allá de las propuestas artísticas de Valle-Riestra y Ayarza antes analizadas. Ella no se queda en la representación escénica, sino que se propone crear una escuela con el objetivo principal de, según sus palabras, facilitar el acceso a las expresiones culturales que se realizan a lo largo del territorio peruano (citada en Ramírez, 2016, p. 59). Facilitar no a cualquiera, lo tiene claro, la enseñanza va dirigida principalmente a la población criolla blanca y blanco-mestiza de clase media y alta de Lima quienes, también según ella, por su desconocimiento despreciarían estas prácticas y no las considerarían parte del imaginario de lo nacional (ibíd.).

Me resulta particularmente interesante que Rosa Elvira haya usado la enseñanza de la música y la danza como estrategia pedagógica para combatir el racismo y cultivar un sentido patriótico, se trata de un esfuerzo sin precedentes en la historia de las artes escénicas peruanas, sin embargo, su propuesta incide en las ya comentadas problemáticas que acarrea el blackface/brownface y el mesianismo blanco por las implicancias de, a final de cuentas, orientar la formación que ofrece a la representación escénica desde y para personas blancas. Es decir, la escuela no solo se planteó brindar acceso al conocimiento de las estéticas criollas, indígenas, afroperuanas y amazónicas a las élites limeñas, sino que pretendía formar artistas profesionales en estas capaces de crear espectáculos digeribles para las mencionadas élites precisamente por ser a quienes se pretendía persuadir.

…interesada en impactar a esta audiencia, las duraciones de las danzas se redujeron y se priorizaron mostrar los movimientos que pudieran resultar más “vistosos” y atractivos para ellos (Ramírez, 2016, pp. 126-127). A esto se complementa la decisión sobre el espacio en donde se bailaba. A diferencia del “chúcaro” coliseo, los espectáculos de Figueroa solo se presentaban en los “salones dorados” y “los mejores teatros” de Lima, lo que le otorgaba, según la bailarina Grimaldina Romero, “respeto” y “elegancia” a las danzas (Ibíd., p. 129). (Gonzales, 2020, p. 66)

Veremos a continuación una fotografía sobre el “cuadro de folklore negroide de la costa peruana” realizado por el elenco de la escuela llamado Perú Canta y Baila para una función en la Triple A. Los rostros blancos de les intérpretes fueron pintados y visten guantes negros para representar a la población afroperuana.

Fuente: El Perú Canta y Baila. (1952).

Según Grimaldina Romero, bailarina del Perú Canta y Baila, fue en las tertulias que organizaba Rosa Mercedes Ayarza que Rosa Elvira Figueroa se habría motivado a emprender su proyecto ante la falta de propuestas de este tipo en la danza local (Ramírez, 2016, p. 57). Se puede inferir de esta cercanía además que Figueroa haya entendido el blackface y el discurso del mesianismo blanco en las artes como válidos y valiosos, pero sucede algo distinto para el momento en que se enmarca su propuesta: interviene una crítica no complaciente.

Con claras ventajas, cuerpos blancos y repertorios blanqueados fueron inducidos a competir con artistas racializados, algo que a Figueroa parece no haberle generado cuestionamiento. Dijo ella en una oportunidad:

la Dirección de mi cargo, reitera enfáticamente que, nuestra misión no es la de incursionar, simplemente en el círculo en que se debaten los llamados “Conjuntos Folklóricos” al presente. Nosotros preparamos MAESTROS y ARTISTAS. Es decir hacemos labor de verdadera capacitación profesional. No enseñamos simplemente a cantar y bailar. (Énfasis de la autora. Citada en Ramírez, 2016, p. 120)

Dos cosas importantes se desprenden de su descargo. Por un lado, las expresiones culturales que ella instrumentaliza finalmente no tendrían el mismo estatus de su propuesta e incluso pretendía distantaciarse de estas. Estaría por un lado el llamado folklore de les artistas escénicos racializados y por el otro, el folklore académico que ella, mujer blanca de clase alta, lidera. No son considerados artistas ni poseedores de alguna esperticie les artistas escénicos racializados por no haber pasado por una academia, su academia. Como concluyo en otro trabajo (Gonzales, 2020), desde su lugar privilegiado y con el aval del saber artístico occidental que maneja (6), Figueroa se atribuye ser un filtro para establecer qué es arte y qué no (pp. 66-67).

Por otro lado, está el hecho de que aunque Figueroa dice no plantearse competir con su escuela y elenco en los mismos espacios escénicos en donde se presenta la gente racializada, a saber los coliseos, su oferta acapara teatros oficiales, clubes, hoteles, embajadas, residencias de familias pudientes de Lima, certámenes nacionales e internacionales, eso quiere decir que se beneficia de la instrumentalización de las expresiones culturales de poblaciones racializadas, mientras que excluye a sus propios cultores de que se autorepresenten y se beneficien de la supuesta legitimación de sus identidades y expresiones culturales. El antropólogo y literato José María Arguedas prestó especial atención a estas inconsistencias en el discurso de Figueroa y entabló una larga discusión con la artista.

Es particularmente memorable la polémica de 1963 que se produce entre Arguedas y Figueroa a raíz de que la Comisión Nacional de Cultura le niega el auspicio a una obra del Perú Canta y Baila argumentándose que su propuesta no sería “folklórica”. Arguedas utilizó la teoría del folklore para intentar nombrar las expresiones artísticas de poblaciones racializadas en un momento en que era el único recurso teórico existente para hacerlo y la utilizó estratégicamente para cuestionar a Figueroa. Como se sabe, este término carga con las representaciones que las élites intelectuales europeas atribuyeron al campesinado y sus expresiones culturales en plena transformación del panorama social occidental con la revolución industrial. En el imaginario de estas se creó una nueva dicotomía entre lo rural y lo urbano que, conceptualizada bajo esta teoría y apropiada por los indigenistas latinoamericanos, le sirvió al antropólogo para argumentar que lo que hacía Figueroa, al estar descontextualizado del territorio en donde históricamente se realizaba para ser adaptado a escena, no podía ser denominado como folklórico y por lo mismo, no debería ser acreedor del fondo mencionado. Sin embargo, como demuestro en mi trabajo antes mencionado, Arguedas no deslegitima de antemano ninguna propuesta artística guiado por las premisas de la teoría del folklore, en otras ocasiones no le incomoda la misma “descontextualización” de las expresiones culturales de poblaciones racializadas (Gonzales, 2020, pp. 57-60). Esta aparente contradicción se justifica entendiendo que en ese entonces hablar de supremacía blanca, mesianismo blanco, apropiación cultural y/o clasismo en las artes tenía limitaciones por las reducidas herramientas teóricas para hacerlo dado, precisamente, el grado de normalización de estas violencias. Arguedas usó los recursos teóricos que tuvo disponibles para cuestionar a quienes como Rosa Elvira pretendieron instrumentalizar un discurso patriótico lleno de contradicciones para seguir alimentando su estatus y enriquecerse cuando ese dinero, él pensaba, podía ir destinado a beneficiar a artistas racializados que por sus identidades y cultivar sus expresiones culturales habían sido históricamente perseguidos, marginados y empobrecidos (citado en Ramírez, 2016, p. 99).


En ese sentido, contra lo que mucha gente ha solido creer Arguedas no pretendió jamás ser un “guardián de la tradición”. Su discurso, que podría ser entendido como esencialista si se ignoran sus contradicciones, en realidad estaba encaminado a convencer a las poblaciones racializadas de su valor propio y empoderarles exponiéndoles en espacios oficiales permitiendo así que se autorepresenten y beneficien a elles mismes.

(1) Futuras investigaciones podrían rastrear cómo el blackface se insertó en el Perú. Además de los continuos viajes al extranjero de las élites blancas, cabe la posibilidad de una función de este tipo en Lima o que se haya difundido registro fotográfico de funciones en el extranjero en la prensa escrita limeña.

(2) Dejando de lado el carácter de exaltación de algunos relatos sobre la historia Rosa Mercedes, se sabe que fue su hermano, Alejandro Ayarza Morales alias “Karamanduka”, quien la introduce en el mundo de la música criolla pues él integraba una agrupación de esta.

(3) Los pregones son anuncios que se pronuncian en voz alta en el espacio público. Actualmente se dan con mucho menos frecuencia por la transformación arquitectónica de los espacios urbanos.

(4) Hay quien podría decir que en tanto la teoría del Folklore supone que estas obras no tienen autoría Rosa Mercedes que conoce tal no tendría responsabilidad de atribuir créditos, pero es que en determinadas partituras la compositora reconoce “versiones”. En ese sentido, considerando que ella ha tenido que escuchar directamente a los artistas que han interpretado las obras que recopila, pudo haber también puesto los créditos de interpretación de estas personas como lo hizo con otros.

(5) Una síntesis de este tipo de narrativa es el libro de Alonso Cueto (2009).

(6) Figueroa tenía conocimientos en ópera, teatro, cine y ballet, lo que le permitió participar en espectáculos limeños durante gran parte de su vida hasta que decidió enrumbarse en su proyecto folklórico a los 44 años. Véase: Ramírez, W. (2016). Representar lo peruano: Folclore e identidad nacional a partir del estudio de la obra de Rosa Elvira Figueroa (1948-1988) (Tesis de maestría). Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, Perú. Recuperado de: http://hdl.handle.net/20.500.12404/6921

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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Ramírez, W. (2016). Representar lo peruano: Folclore e identidad nacional a partir del estudio de la obra de Rosa Elvira Figueroa (1948-1988) (Tesis de maestría). Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, Perú. Recuperado de: http://hdl.handle.net/20.500.12404/6921

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BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

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Neyra, R. (2002). Rosa Mercedes Ayarza y la marinera limeña: un análisis musical (Tesis de licenciatura). Conservatorio Nacional de Música. Recuperado de: http://repositorio.unm.edu.pe/handle/123456789/85

Saber para confrontar el silencio

Hace unos años pude darme cuenta de que las razones de mi malestar no se encontraban visibles. La violencia que yo sentía estar experimentando no era explícita y por eso me había costado tanto identificarla. Solemos reaccionar a las muertes, a las heridas físicas que produce el racismo, hoy eso es abiertamente repudiable. Pero no solo nos matan, desaparecen y hieren en el plano físico, sino también simbólico. Cada vez que el nombre de unx negrx y/o unx indígena es omitido de la historia, cada vez que se minimizan y desprecian sus agencias e injerencias en los hechos, también nos violentan.

La semana pasada vi un documental sobre la danza contemporánea occidental (1) y no vi ni un solo nombre y/o referencia al aporte de lxs creadorxs afroestadounidenses. Casi una hora y media sin una sola mención. No sé si realmente estaba sorprendida, pero quedé muy indignada. Sobre todo con la cantidad de fuentes que hay hoy sobre ellxs. Estaba preparando una entrada sobre esto para publicarla en unas semanas, pero dada la coyuntura he creído pertinente hablar de esto ahora.

Yo creo que los blancxs vinculados históricamente a las clases altas no son responsables de escribir por nosotrxs sobre lo que hemos hecho, pero sí de convocarnos cuando quieran hablar sobre algo que nos compete y/o nos compromete. En eso falló ese documental. A diferencia de los blancxs, nuestra modernidad no empezó preguntándose por qué otras maneras de moverse habían sino, por reconocer si cabía la propia capacidad de poder bailar en igualdad de condiciones.

En el mismo documental vi nuevamente la referencia al escándalo que fue que Beyoncé bailara una coreografía de Teresa de Keersmaeker sin el reconocimiento explícito de la propiedad intelectual de esta última coreógrafa. La primera vez que vi el caso me puse del lado de Keersmaeker porque mi formación académica en danza occidental me había blanqueado lo suficiente como para empatizar con ella. Lo volví a ver al tiempo de empezar con mi deconstrucción y en ese salón pensaba en cómo era posible que nos escandalizaramos con eso y no con Ruth St Denis, Ted Shawn, Mary Wigman apropiándose de culturas no-occidentales. Históricamente, el saqueo que los imperios occidentales han realizado en el resto del mundo no ha sido solo económico, sino también cultural. ¿Qué sería de Merce Cunningham sin el I Ching? ¿Qué sería de Steve Paxton sin el Aikido? ¿Occidente blanco es ese genio que solito ha construido sus glorias como nos han contado tradicionalmente o es que ese es un relato conveniente (y complaciente) para alimentar su supremacía?

Cañón del pato nació a raíz de esto, para empezar a sanar las heridas que el racismo había provocado en mí como descendiente de indígenas y negrxs. Cada una de las pocas publicaciones que han sido subidas aquí han sido creadas con la esperanza de que podemos transformar los relatos, rescatar voces, reconocer episodios, superar esa deplorable forma de hacer historia en donde se vanaglorian héroes y heroínas (casi siempre blancxs) en lugar de ser un espacio para reflexionar sobre lo hecho y lo que queremos construir.

Te invito a checkar la pequeña lista de fuentes que he citado en la página de @cdp.pe para que confrontes información por si tus profesorxs están ciegxs por sus privilegios sociales.

(1) El documental que vi: https://www.youtube.com/watch?v=IasPpe1BZ2o

Lamento que prácticamente todas las fuentes que esté recomendando estén en inglés, esto claramente evidencia el estatus de la danza académica occidental. Si quisieras ayuda con alguna traducción o saber de qué van puedes escribirme al DM.

Burke, S. (2008). Imagining the Dance of America, Regenerating “The Race”: The Eugenic Fantasy of Ted Shawn (Senior thesis). Bernard College.

Chakravoty, P. (2000-2001). From interculturalism to historicism: Reflections on classical indian dance. Dance Research Journal, 32(2), pp. 108-119.

Manning, S. (2004). Modern dance, negro dance: Race in motion. United States: University of Minesota.

Ragona, M. (1995). Ectasy, primitivism, modernity: Isadora Duncan and Mary Wigman. American Studies, 35(1), pp. 47-62.

Richter, K. (2010). Anthropology with an agenda: four forgotten dance anthropologist. Research in dance education, 11(3), pp. 223-237.

Said, E. (2008). Orientalismo. España: De Bolsillo.

Actualización 06/2020:

La Dance Studies Association ha compartido una bibliografía de danza de autoría negra con títulos también dedicados a estudios de danza negra que te recomiendo revisar:

Black dance scholarship by black dance scholars – list of citations

https://dancestudiesassociation.org/news/2020/black-dance-scholarship-by-black-dance-scholars-list-of-citations

Una lectura a la polémica crítica de Arguedas sobre Julio C. Tello y su Conjunto Pariakaka de Huarochirí

Por Patricia Gonzales Sánchez

El reconocido antropólogo y literato José María Arguedas en un ensayo suyo presentado en el Columbianum de Génova en el que analizó los distintos discursos que dieron lugar al surgimiento del indigenismo, criticó la iniciativa del arqueólogo Julio C. Tello de crear junto a sus hermanos y paisanos de Huarochirí el Conjunto Pariakaka porque según él: “viste con trajes ‘estilizados’ por él, creados por él, inspirándose en motivos arqueológicos, con menosprecio de los vestidos típicos del pueblo de Huarochirí” (1981 [1965], p. 191).

Arguedas en su escrito presenta a Tello como un precursor indigenista. A diferencia de los intelectuales hispanistas José de la Riva Agüero y Víctor Andrés Belaunde que resaltaban de la historia peruana sobre todo los aportes de la cultura española como lo único valioso, Tello, un intelectual indígena de “energía extraordinaria”, también se aplicó al estudio de la historia peruana, pero exaltando el aporte prehispánico. Con ello, argumenta Arguedas, el arqueólogo contribuyó a alimentar una representación positiva de la indigeneidad contradiciendo las características negativas que les había atribuido históricamente las élites criollas blancas. Pero para el intelectual andahuaylino Tello “pierde de vista al indio vivo” por la que dice ser su fijación con el pasado, lo que asegura se manifiesta en la creación de la agrupación artística de este.

Algo que tal vez ignoró Arguedas es que la iniciativa artística de Tello estuvo motivada por el Concurso de Música y Bailes Nacionales de la Fiesta de Amancaes que promovió el gobierno de Augusto B. Leguía desde 1927 (1). Sugiero que, dada la libertad creativa que acogía este evento, Tello y compañía se aventuraron a dar rienda suelta a su imaginación a partir de evidencia arqueológica. La agrupación artística logró el Gran premio de honor “Presidente de la República Augusto B. Leguía” en la categoría Bailes pre-coloniales en 1928. Considero que eso está muy lejos de ser “menosprecio” por lo contemporáneo y de saber Arguedas el contexto en que se originó la propuesta, que era anterior a su asentamiento en la capital (2), posiblemente no habría opinado lo mismo porque no estuvo per se en contra de la creación artística a partir del pasado histórico (3).

Lo que inquietaba a Arguedas era lo que denominó como el monstruoso contrasentido (2012 [1962]). Tal como lo explicamos en una publicación anterior, esta conceptualización resultaba de su observación sobre el comportamiento de las élites limeñas que glorificaban el pasado prehispánico, mientras que ignoraban y/o despreciaban lo indígena contemporáneo. Esta convivencia contradictoria de apreciaciones se fundamentaba, según él, en que los criollos blancos creían que los indígenas se habían “degenerado” tras la colonización española perdiendo todo rasgo de nobleza que alguna vez ostentaron. Este “quiebre” histórico provocaría que el “indio actual” y sus expresiones artísticas contemporáneas sean despreciadas por estos sectores sociales. Arguedas se atribuyó la misión de contradecir tal lógica durante toda su vida promoviendo el reconocimiento y legitimación de las identidades y estéticas en cuestión. Desde esta perspectiva es que creyó que Tello se habría visto lamentablemente manipulado por la ideología criolla llevándolo a alimentarla al crear sobre el pasado.

Si bien es cierto que el componente del poder que poseían los criollos blancos para influenciar y/o imponer sus perspectivas era efectivo dado el estatus superior que lograron legitimar en la república, al retratarlos como una fuerza avasallante y los únicos determinantes de la situación, paradójicamente, contribuye a reforzar una representación sumisa y débil de la indigeneidad, mientras que se suprimen otros elementos también importantes para interpretar el panorama.

Arguedas es consciente de que para Tello la Arqueología se convirtió en un medio para reformular una historia peruana que había sido monopolizada por las perspectivas de las élites blancas. Podríamos decir que el arqueólogo indígena emprendió una lucha política usando uno de los instrumentos que estas mismas élites usaron para legitimar su superioridad, la prestigiosa institución occidental del saber, la ciencia. En tanto que la atención de la Arqueología, en muy resumidas cuentas, se encuentra en el pasado y este estaba en disputa, la “fijación” de intelectual huarochirano encuentra sentido, pero difieren sus motivaciones con respecto de las hispanistas. Sin embargo, Arguedas no llega a vincular esto con su lectura sobre la agrupación artística, la que sería un medio más para materializar los anhelos indigenistas de Tello según sus propios criterios, pero ¿por qué? Sugiero que la reacción de Arguedas estuvo en especial motivada por la discrepancia que implicaba el proyecto político de Tello con respecto del suyo propio, a cómo él mismo creyó que debía materializarse la reivindicación.

Es cierto que el pasado prehispánico acaparaba la atención por ese entonces y que los criollos blancos pudieron haber despojado a este de sus significados originales y sus implicancias políticas para convertirlo en una memoria lejana e idealizada (4), pero esto no fue lo que hizo ni fue el fin que persiguió el proyecto artístico de Tello. Hay diferencias vitales que no podemos desestimar. En las obras escénicas consideradas indigenistas de las élites blancas fueron compañías extranjeras —entre ellas italianas y españolas— quienes interpretaron a los incas porque según los criterios estéticos occidentales a partir de los que componían solo determinados sujetos con un entrenamiento específico estarían habilitados para interpretar (5). Mientras que, de otro lado, los promotores, creadores e intérpretes de la agrupación del arqueólogo fueron todos indígenas. Podríamos decir de esta última que se trató de una versión indígena del pasado indígena —sí, además respaldada por la academia— interpretada por indígenas, cuestión sin precedentes conocidos.

Bailarines y músicos del Conjunto Pariakaka de Huarochirí. Al medio, en terno, Julio C. Tello. Fuente: Ramón (2014).

Arguedas mismo pudo haber perdido de vista que ambos proyectos, el suyo y el de Tello, podían complementarse pues ambos estarían orientados a contradecir las representaciones negativas de la indigeneidad, pero es que para el antropólogo laactual capacidad de creación del pueblo indio y mestizo andino constituía el testimonio primordial para hablar de una “cultura” que no debía todo su valor a los logros que realizó en un pasado remoto, sino también a su capacidad para seguir forjando el presente. Contra la indigenidad como receptáculo de decadencia, sumisión y depresión, las creaciones artísticas andinas contemporáneas eran, para él, un testimonio de resilencia y vitalidad. Tenemos así que la divergencia de posturas respecto a los proyectos de nación pudo haber opacado la lectura de Arguedas.

La agrupación de Tello logró otra vez en 1930 ganar el mismo premio antes mencionado, pero esta vez en la categoría “Conjunto de Música, Canto y Bailes andinos”. De manera sorpresiva, en los registros de los ganadores del concurso figura Pedro Santisteban Tello, hermano del arqueólogo, como director de la agrupación y no el arqueólogo mismo. Arguedas ha asegurado que Julio C. Tello estaría a cargo de la dirección. Vivanco (1988) le atribuye a este último la fundación a la vez que ubica a Pedro Santisteban Tello como un miembro más. Para afirmar esto, Vivanco se apoya en el testimonio de Oscar Santisteban Tello (1956), otro hermano del intelectual huarochirano. Sin embargo, los registros que ha socializado Salazar (2014) contradice en parte estos supuestos, pero no termina por desvincular al arqueólogo de la agrupación. Con un poco más cautela Ramón (2014) responsabiliza al arqueólogo de haber sido promotor y sugiere que muy posiblemente se haya encargado del guión de las performances debido a los recursos históricos que fueron necesarios para la elaboración de la coreografía, música y vestimenta. Puedo sugerir por mi parte que Tello efectivamente fundó la agrupación y prestó sus conocimientos para la elaboración del concepto total sobre el que se basaría la creación, pero muy probablemente por las actividades académicas en las que estaba envuelto no se responsabilizó de manera completa y directa de esta.

La agrupación hacia la década del 40 se encontraba aún activa y habría estado prestando servicios al Museo de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, institución de la que estuvo a cargo Tello hasta el final de sus días. Durante el XXVII Congreso Internacional de Americanistas donde también tuvieron participación fue donde, de manera muy probable, Arguedas los haya visto y a partir de lo cual elaboró su opinión. No hubo quien lo replicara tras compartir su ensayo en 1965 ya que, para ese entonces, Tello había fallecido.

Bailarines del Conjunto Pariakaka en los jardines del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú de Pueblo Libre. Fuente: Ramón (2014)

(1) La creación del conjunto se concretiza al año siguiente, 1928.
(2) Lima se establece como la residencia definitiva de Arguedas recién en 1929, tenía 18 años en ese entonces.
(3) Ante la fuerza de la incursión de indígenas y mestizos serranos en la creación escénica, Arguedas cedió y llegó a decir que bastaba con señalar que se trataban de nuevas creaciones para no confundirlas con las danzas andinas realizadas históricamente en contextos cotidianos o festivos. Puede verse: Arguedas, J. M. (2012 [1954]). El Folklore y las academias. En Arguedas, J. M., y Arredondo, S. (Comp.), José María Arguedas: Obra antropológica, Tomo 3 (pp. 245-248). Lima: Editorial Horizonte.
(4) Para profundizar sobre la retórica nacionalista criolla puede verse Méndez, C. (2014). Incas sí, indios no: Apuntes para el estudio del nacionalismo criollo en el Perú. En Sandoval, P. y Agüero, C. (Ed.), Racismo y etnicidad. Serie: Diversidad cultural 5. Lima: Ministerio de Cultura; Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, Subdirección de Interculturalidad. Recuperado de: http://repositorio.cultura.gob.pe/bitstream/handle/CULTURA/39/publication5.pdf?sequence=1&isAllowed=y
(5) Un ejemplo concreto de esto es la ópera Ollanta de José María Valle Riestra. Puede verse Rengifo, D. (2014). El reestreno de la Ópera Ollanta, Lima, 1920: Cultura, nación y sociedad a inicios del Oncenio. Lima: Seminario de Historia Rural Andina Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

BIBLIOGRAFÍA

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Arguedas, J. M. (2012 [1962]). El monstruoso contrasentido: Algunas notas sobre la difusión. «El período incaísta». En Arguedas, J. M., y Arredondo, S. (Comp.), José María Arguedas: Obra antropológica, Tomo 5 (pp. 355-358). Lima: Editorial Horizonte.

Ramón, G. (2014). El neoperuano: Arqueología, estilo nacional y paisaje urbano en Lima, 1910-1940. Lima: Municipalidad Metropolitana de Lima; Sequilao.

Salazar, L. (2014). Un 30 de junio… hace 80 años: El Concurso de Música y Bailes Nacionales de Amancaes en 1930 [Entrada en blog]. Músicas del Perú. Recuperado de: http://folcloremusicalperuano.blogspot.com/2014/06/un-30-de-junio-hace-80-anos-el-concurso.html

Vivanco, A. (1988) Supervivencia de las danzas ceremoniales de Huarochirí: Un pueblo que conserva su tradición. En: Vivanco, A. (Ed.), Cien temas de folklore peruano (pp. 68-72). Lima: Librería-Distribuidora Bendezú.(pp. 68-72). Lima: Librería-Distribuidora Bendezú.

Para repensar a Arguedas

Por Patricia Gonzales Sánchez

…el indio es todavía —para ellos— un ser inferior, una raza sin porvenir. Yo puedo probar lo contrario.
Canto Kechwa (1938)

Hoy se conmemora un año más del natalicio de José María Arguedas, imprescindible personaje para la literatura y antropología en nuestro país que hizo de su trabajo una tribuna para luchar contra el racismo hacia los indígenas habiéndose destacado entre los movilizadores de variados esfuerzos durante el s. XX para cuestionar las jerarquías sociales que daban continuación a las del orden colonial perjudicando a la mencionada población.

En lo que respecta a la danza, fue uno de los primeros en interesarse y escribir sobre las danzas populares contemporáneas a la época en que vivió, sean indígenas y/o mestizas. Cuestión relevante en su trabajo es precisamente haber señalado la importancia de estudiar esto último en particular: el arte actual, la cultura viva, contra la tendencia de la mayoría de sus coetáneos a concentrarse en la historia precolombina y/o colonial. Arguedas observó la curiosa fijación de honrar lo incaico mientras que se despreciaba lo indígena contemporáneo a lo que llamó el monstruoso contrasentido. Según él, esta impresión proveniente y promovida por el sector criollo (o los “Señores” como les decía él) sostenía que tras la colonización los indígenas no habían hecho más que “degenerarse” perdiendo todo rastro de grandeza que tuvieron tiempo atrás por lo que solo era digno de reconocimiento “el arte antiguo de los indígenas” mientras que no el actual. Autoras como Cecilia Méndez (2014) han señalado (o confirmado, aunque bajo una argumentación distinta) que esta aparente contradicción que es la convivencia de la glorificación de los incas con el desprecio los indígenas en la actualidad halla razón en la ideología que movilizaron los criollos y/o mestizos blancos para afirmar su supuesta superioridad y sentar su poder durante la república. Arguedas, como lo introduce nuestra cita al inicio de esta entrada, en resumidas cuentas asumió la “misión” de contradecirlos. La fiesta de la Cruz: Danza de los Sijllas (1941), La fiesta de la Cruz: La Cruz de Pampas y el Majeño (1941), La danza de los Sicuris (1943) constituyen parte de esos primeros ensayos suyos dedicados a difundir y reivindicar a la población indígena a través del componente de la danza en las fiestas y/o rituales, la que considera “casi la oportunidad suprema de expresar su máxima capacidad artística, su emoción y su fervor por la belleza universal” (1985 [1941], p. 85).

Contraria a la consideración de la influencia hispánica como factor degenerador del arte indígena como pudieron interpretarlo otros autores, Arguedas llegó a afirmar que esta “no hizo sino exacerbar esta vocación artística y multiplicar los medios de expresión que el indio tuvo durante el Imperio” (ibid.). Llama la atención hasta cierto punto la idealización que hace del mestizaje entre las formas culturales hispánicas e indígenas durante la colonia (en el artículo que compartiremos a continuación incluso se refirió a este como “armonioso”). Su lectura buscó devolverles la capacidad de agencia a los indígenas en lugar de victimizarlos como hasta entonces se solía hacer. Afirmar que trajes, instrumentos, músicas y bailes hispanos eran indigenizados fue una manera de dar cuenta que el poder de modificación estuvo también en manos de estos. Sin embargo, siendo alguien que se situó de modo temporal y espacial en el presente que habitó este lo desafió a interpretar la influencia de factores recientes que estarían reconfigurando tanto el contexto como la propia producción artística ante lo que no reaccionó de manera igual de positiva, me refiero al turismo, la mercantilización de la —llamada en ese entonces— “artesanía”, los nuevos medios de comunicación y los nuevos influjos de culturas foráneas. Pese a esto, su postura nunca fue cerrada. Habiendo cultivado un estrecho vínculo con los artistas provincianos y de familia migrante en Lima siendo promotor de la difusión de su producción artística así como un atento crítico esto le permitió presenciar en fresco los cambios que se estaban generando lo que lo llevaría a replantearse constantemente no solo sus reflexiones, sino también su actitud hacia estos durante el resto de su vida.

Con el artículo que adjunto aquí quiero compartir una faceta poco conocida de este autor y que cuestiona, entre tantas otras opiniones que se le han atribuido, su supuesta aversión al espectáculo. Además de la reconocida promoción que hizo de la música popular, también hizo lo suyo con la danza. Fue uno de los primeros impulsadores de un elenco nacional de danzas, cuestión que propuso formalmente en 1963 y “ensayó” en 1964.

Como he señalado antes ya, haber convertido a Arguedas en un héroe cultural ha conllevado a lecturas descontextualizadas sobre su proyecto político. Arguedas es un autor que como a cualquiera tenemos que leer según su contexto y que como pocos, sensibles al paso de los años y los cambios, supo ser curioso y cuestionarse a sí mismo. Entre otras cosas, este muy breve texto suyo nos habla de cómo vio en el espectáculo escénico una oportunidad de difundir y poner en valor la creación artística popular, además que nos da testimonio de este momento crucial para la historia de la danza escénica en el Perú. Serían diez años más tarde, en 1973 y bajo la dirección de Victoria Santa Cruz, que el primer elenco nacional de danzas peruanas denominado Conjunto Nacional de Folclore vio recién la luz haciéndose realidad el esfuerzo, aunque tal vez bajo otra lógica.

BIBLIOGRAFÍA

Arguedas, J. M. (1963). Dos importantes proyectos de la Comisión Técnica Asesora de Folklore. Cultura peruana, 1(1), pp. 254-259.
Arguedas, J. M. (abril-junio de 1964). Música y Danzas del Perú. Cultura y Pueblo, (2), pp. 33-35.
Arguedas, J. M. (1985 [1941]). La fiesta de la Cruz: Danza de los Sijllas. En Editorial Horizonte (Ed.), Indios, mestizos y señores (pp. 83-86). Lima: Editorial Horizonte.
Arguedas, J. M. (2012 [1962]). El monstruoso contrasentido: Algunas notas sobre la difusión. «El período incaísta». En Arguedas, J. M., y Arredondo, S. (Comp.), José María Arguedas: Obra antropológica, Tomo 5 (pp. 355-358). Lima: Editorial Horizonte.
Méndez, C. (2014). Incas sí, indios no: Apuntes para el estudio del nacionalismo criollo en el Perú. En Sandoval, P. y Agüero, C. (Ed.), Racismo y etnicidad. Serie: Diversidad cultural 5. Lima: Ministerio de Cultura; Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, Subdirección de Interculturalidad. Recuperado de: http://repositorio.cultura.gob.pe/bitstream/handle/CULTURA/39/publication5.pdf?sequence=1&isAllowed=y

China morena y el legado trans en las danzas del altiplano sudamericano

Por Patricia Gonzales Sánchez

La china morena es tal vez una de las más representativas personajes de las danzas del altiplano sudamericano. Sin embargo, aún es poco conocida la historia que la hizo posible.

Hasta los sesentas estas eran personificadas por hombres heterosexuales y homosexuales en la celebración del Gran Poder y el Carnaval de Oruro. Sus polleras eran largas, sus botas eran cortas y llevaban el rostro cubierto por una máscara. No es hasta que el orureño Carlos Espinoza, bautizada como Ofelia entre las comparsas, decide revolucionar el vestuario que el personaje cobra la apariencia a la que hoy estamos acostumbrados. Dedicada al oficio de costura y confección, Ofelia estaba al tanto de las novedades del diseño textil, quien además estaba a cargo de confeccionar diversos trajes para los carnavales. La irrupción de la moda de las minifaldas y las figuras de vedettes latinas habrían confluido como influencias para la formulación del nuevo traje. La falda se acortó, se entalló la blusa, las botas se alargaron y prescindieron de las máscaras por el ahora uso de maquillaje. Los movimientos fueron creados en el mismo tránsito de las festividades al compás de la música confiesa Ofelia.

Las chinas morenas eran muy estimadas y traían prestigio a las comparsas quienes las solicitaban con anticipación de hasta un año para asegurar sus presencias. Esto fue así hasta que un beso haría que la presencia trans fuera excluida de las festividades. La yungueña Barbarella (Peter Alaiza) sorprendió al entonces dictador en Bolivia, Hugo Banzer Suárez, con un beso en la mejilla quien había acudido a la entrada del Gran Poder en 1974. Con esa excusa se les prohibió que volvieran a bailar, aunque afirman insistieron en los años siguientes hasta que no pudieron más con la represión. No obstante su salida, abrieron una puerta para que la presencia femenina fuera mayor en las festividades populares en las que los hombres se imponían. Hoy es innegable que así fue.

David Aruquipa, Danna Galán, es responsable de rescatar esta historia que forma parte del libro Memorias colectivas: Miradas a la historia del Movimiento TLGB de Bolivia (2012) con el capítulo especial “China Morena, Memoria Travesti”.

Publicación originalmente escrita para instagram [link]

Fuente: LaRazón.com, Píkara Magazine (2015)

Javier Pulgar Vidal y Los Negritos (1935)

Por Patricia Gonzales Sánchez

Las primeras décadas del s. XX en el Perú se caracterizaron por acoger el surgimiento de intensos debates sobre construcción nacional. El célebre geógrafo peruano Javier Pulgar Vidal, así como otros intelectuales, observaron que de manera predominante tanto los discursos pronunciados por hispanistas como indigenistas partían de la concepción dual que asumía el país se hallaba dividido entre indios/sierra y criollos/costa (la Amazonía concebida como territorio incivilizado fue anulada del imaginario nacional).

En efecto, la construcción cultural de la noción de raza en nuestro país ha estado fijada a la geografía producto de un proceso histórico que se remonta a finales del s. XVIII, a puertas del ocaso del virreinato. El contexto convulso por las rebeliones indígenas y las teorías de determinismo climático confluyeron para dar lugar a que los intelectuales españoles y criollos tracen diferencias antagónicas entre ellos mismos y los indios en términos hasta entonces no advertidos. Todos ellos que habitaban indistintamente el territorio que comprendía la colonia empezaron a ser representados como habitantes de determinados lugares. Se decía, según estas teorías, que los sujetos tendrían afinidad por cierta topografía así como esta misma determinaría los comportamientos de estos mismos. La costa se identificó con los españoles y criollos por su clima “dulce”, mientras que la sierra con los indios por su supuesta hostilidad. En adelante, como ha dado cuenta Cecilia Méndez (2011), esta dualidad fue acentuándose hasta formar parte del sentido común para el s. XX y asumirse como hecho objetivo.

Pulgar Vidal, en su momento, decidió emplear la tribuna académica para desafiar esta perspectiva, tal vez de manera insospechada, a través del estudio de la danza. Los Negritos (1935) más que un artículo informativo fue un arma de lucha política. Pocos años más tarde, su conocida tesis sobre las ocho regiones naturales del Perú (1938) vería la luz ampliando nuestra perspectiva sobre el territorio nacional y por lo mismo, también permitiendo cuestionar las asociaciones simbólicas que les atribuimos a los espacios.

Publicación originalmente escrita para instagram [link]

BIBLIOGRAFÍA

Méndez, C. (2011). De indio a serrano: nociones de raza y geografía en el Perú (siglo XVIII-XIX). Histórica, 35(1), pp. 53-102.
Pulgar, J. (1935). Los negritos. Revista de la Universidad Católica del Perú, Tomo 3, (13), pp. 185-196.

Sobre la Misión Peruana de Arte Incaico

Por Patricia Gonzales Sánchez

Fuente: Pacheco (2019)

Aida Medrano interpretando la “Danza de la flecha” para el Concurso de Música y Bailes Nacionales de la Fiesta de Amancaes en 1929. Composición musical y coreográfica del reconocido artista cusqueño Roberto Ojeda Campana que realizó para el repertorio de la Misión Peruana de Arte Incaico. Sobre la Misión, nos dice Mendoza (2006):

no era principalmente una compañía dramática sino que su repertorio incluía sobre todo una gran variedad de piezas musicales, danzas, “cuadros costumbristas” o “de costumbre”, reconstrucciones de fiestas incaicas, presentación de tejidos, pinturas y fotografías todo esto acompañado por conferencias sobre el llamado “arte incaico” y otras materias. (p. 40)

La compañía artística se formó en el contexto de difusión del discurso indigenista a inicios del s. XX en favor de la reivindicación del pasado prehispánico del Perú y la población indígena. Estuvo en manos del célebre antropólogo Luis Valcárcel y fue posible gracias a las gestiones públicas del embajador argentino en el Perú, Roberto Leviller, un historiador peruanista. Lo más resaltante de la agrupación es que reunió a artistas cusqueños de distinta identidad étnica y sectores sociales, por lo mismo, distinta formación artística. Confluyeron técnicas cosmopolitas como locales. En suma, podemos decir que fue una propuesta estético-política que no solo promovió otros modos de crear sino también organizarse para ello pues transgredieron las jerarquías sociales y los prejuicios sobre los indígenas.

Medrano que formó parte de la Misión Peruana de Arte Incaico luego también se incorporó en la Misión Cusqueña de Arte Incaico que participó en el mencionado concurso. En este último la Misión Cusqueña ganó el premio mayor, el premio Presidente Leguía para la categoría “Conjunto de música, canto y bailes andinos”.

Publicación originalmente escrita para instagram [link]

BIBLIOGRAFÍA

Mendoza, Z. (2006). Crear y sentir lo nuestro: folclor, identidad regional y nacional en el Cuzco, siglo XX. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial.
Pacheco, J. (2019). Amancaes y la fiesta de San Juan: historia y tradición (1582-1978). Lima: Amilgraf.

Bailando la diferencia

Por Patricia Gonzales Sánchez

Fue común durante el período clásico de la Antropología sostener que las “culturas” eran totalidades cerradas y puras. Teniendo como premisa esto, los contactos entre “culturas” eran conceptualizados amenazantes y/o deformantes, sobre todo si en la ecuación uno de los factores era la “avasallante” cultura occidental. Es un hecho que no es una arbitrariedad que el factor occidental haya sido retratado como poseedor de tanto poder para alterar. La acumulación de su poder ha sido producto de un amplio proceso histórico en el que a través de la expansión política-territorial-cultural ha construido no solo su posicionamiento, sino su propia representación. El gran relato en el que se decía que las culturas denominadas no-occidentales estarían condenadas a desaparecer en un futuro no muy lejano con el avance de la denominada Modernidad se apoyaba del correlato de que “dondequiera, el futuro del mundo parecía pertenecer a Occidente y a su peculiar estilo de progreso y civilización” (Cadena y Starn, 2010, p. 9). Es decir, la aparente antagonía entre lo occidental y no-occidental no serían dos perspectivas del mundo enfrentadas, sino dos caras de una misma moneda que modeló solo un autor: de cómo Occidente visualizó el mundo, a sus Otros y cómo se dio sentido a sí mismo. Lo no-occidental es funcional a la definición de lo occidental. Tal como sintetiza Mahmood Mamdani, “colonos y nativos van de la mano” (Ibíd., p. 13).

Para sorpresa de muchos, las Otras culturas, en especial las denominadas indígenas, no solo no han desaparecido, sino que constituyen una importante fuerza contemporánea que desafía estereotipos con los que alguna vez fueron clasificadas y entendidas. La pasividad y debilidad son por demás hoy características inapropiadas y obsoletas. Sin embargo, no es que con el desmantelamiento del «ojo imperial» todo esté resuelto, las luchas contra las desigualdades se encuentran en proceso, con agendas heterogéneas y en escenarios diversos, y nunca es una cuestión inequívoca y/o libre de contradicciones.

Para esta semana escogí la conferencia Interculturalidades en danza (2015) de la antropóloga argentina Silvia Citro porque de alguna manera me permite profundizar en lo que abordé la semana pasada. La finalidad que perseguí con Kealiinohomoku (1969-1970) fue introducir, desde la experiencia de la Antropología de la danza, a una de las problemáticas más sobresalientes que han atravesado los estudios que buscan comprender las diferencias entre comportamientos y organización de la variedad de grupos humanos existentes en el mundo. Los antropólogos en sus investigaciones no estuvieron libres de caracterizar con inferioridad a quienes eran distintos a ellos mismos hasta no haber podido reconocer que su práctica no era neutral ni universal, sino también producto de la especificidad histórica y cultural que habitaba quien investigaba. Es por ello que en un inicio la Antropología pudo servir de respaldo erudito a los prejuicios occidentales, instrumental a la dominación y hasta contribuir a la normalización de la discriminación. Tiempo después a ese oscuro periodo y más advertidos de sus consecuencias autoras como Kealiinohomoku se pudieron permitir cuestionar lo peligroso de sostener estas dinámicas asimétricas. A partir del caso de los estudios sobre danza demuestra cómo fueron usadas distintas categorías para establecer un estatus diferenciado entre diversas tradiciones coreográficas en donde la correspondiente al “arte” se afirmaba ser la más prestigiosa y superior (con la obviedad de por ser occidental).

Con Citro nos introducimos a otra faceta del mismo problema. Ya no solo de cómo son representadas las Otras danzas en la literatura académica, sino cómo son representadas las Otras danzas, los Otros cuerpos … los Otros en las danzas escénicas cuando quien interpreta es alguien ajeno y/o un no-Otro.

¿Qué sucede cuando distintas tradiciones coreográficas con distintos prestigios son reunidas? ¿Qué sucede cuando los cuerpos hegemónicos “dan cuerpo” a los que no lo son? ¿Qué riesgos y potencialidades hay en estas representaciones? El texto nos revela cómo se configuran, refuerzan y/o desafían determinadas relaciones de poder a través de la danza, a través del vestuario, de los movimientos, de los gestos, del cuerpo mismo.

Otra razón relevante por la que encuentro significativo este texto para nosotres (hablo desde mi ego peruano) es que gracias a los casos que analiza Citro nos aproximamos a una realidad más próxima por pertenecer al contexto latinoamericano, la argentina. Lo cierto es que a pesar compartir el territorio continental y el haber sido colonizados por españoles nuestras historias se han desarrollado de manera bastante distinta. Si bien tenemos también en común que los proyectos republicanos como proyectos criollos promovieron una visión europeísta de la sociedad tras las independencias hispanoamericanas, como señala Citro para el caso argentino, los indígenas y afrodescendientes fueron invisibilizados como pertenecientes a su población hasta su reconocimiento oficial en 1989 y 2010 respectivamente, mientras que en el caso peruano, la presencia de la población indígena fue objeto de reivindicaciones desde finales del s. XIX a raíz del surgimiento del heterogéneo movimiento indigenista que contra los discursos segregacionistas del hispanismo buscaron legitimar el pasado prehispánico del Perú. Muestra de su eco es que en el pronto 23 de mayo de 1930 el presidente Leguía declara de manera oficial el “Día del indio”, lo que fue bastante relevante por su simbolismo. Con respecto a los afrodescendientes, los criollos blancos más conservadores a mediados del s. XX se apropiaron de sus tradiciones para proponerlas como la “verdadera” fuente de la nacionalidad, respuesta a la “andinización” de Lima (o también llamada “invasión” o “desborde”) tras las migraciones masivas de serranos a la capital (Véase Llórens 1983, Feldman 2009). Por supuesto, ni víctimas ni pasivos, los afrodescendientes subvirtieron la situación y encontraron la manera de aprovechar su nuevo prestigio. En suma, encuentro que puede ser bastante estimulante estudiar la comparación.

Como también en el caso de la semana pasada, creo que es importante definir por lo menos un concepto antes de pasar a la lectura: Interculturalidad. Antes de su surgimiento figuraba con notoriedad el de multiculturalidad con el que se plantea el reconocimiento de la diversidad de grupos humanos y la promoción de la tolerancia entre ellos. Como explica Degregori y Sandoval (2008), si bien a partir de este último se han generado importantes acciones en favor de la reivindicación al derecho a la diferencia, al perseguir como fin último la equidad el concepto subestima la potencialidad de los intercambios y posibles transformaciones. De algún modo, el concepto de multiculturalidad retiene la idea de que las diferencias “culturales” son pre-establecidas o naturales. Por otro lado, la interculturalidad reconoce las desiguladades entre grupos y sus riesgos para la soberanía de sí mismos, pero se propone combatir las asimetrías de los intercambios sin eso significar eliminar los intercambios en sí mismos como también apuntan los mismos autores. El concepto reconoce el carácter construido de las identidades, por lo mismo, no supone como esenciales las diferencias sino como producto de contingencias históricas, biológicas, ambientales. Es en ese sentido que permite y apunta a pasar de la “mera tolerancia a la posibilidad de enriquecimiento mutuo entre diferentes”.

Espero que disfrutes el texto, ¡Buena lectura!

Para leer Interculturalidades en danza (2015) de Silvia Citro haz click AQUÍ.

BIBLIOGRAFÍA

Cadena, M. de la y Starn, O. (Ed). (2010). Indigeneidades contemporáneas: cultura, política y globalización. Lima: Instituto de Estudios Peruanos; Instituto Francés de Estudios Andinos.
Citro, S. (2015). Interculturalidades en danza. En Encuentro Internacional Diálogos Interculturales de la danza de y desde los cuerpos. Ministerio de Cultura y Patrimonio, Compañía Nacional de Danzas del Ecuador, Quito, Ecuador, FLACSO.
Degregori, C. I. y Sandoval, P. (2008). I. Dilemas y tendencias en la antropología peruana: del paradigma indigenista al paradigma intercultural. En Saberes periféricos: Ensayos sobre la antropología en América Latina [en línea]. Lima: Institut français d’études andines (generado el 07 octubre 2019). Disponible en Internet: <http://books.openedition.org/ifea/6019&gt;. ISBN: 9782821844377. DOI: 10.4000/books.ifea.6019.
Feldman, H. (2009). Ritmos Negros del Perú: Reconstruyendo la herencia musical africana. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú; Instituto de Estudios Peruanos.
Llórens, J. (1983). Música popular en Lima: Criollos y Andinos. Lima: Instituto de Estudios Peruanos; Instituto Indigenista Peruano.

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